《地球最後的夜晚》那只是一場遊戲一場夢

從那一天開始,妳突然從我的生命中消失,彷彿從來不曾出現過。所有慾望感情的曾經,從此只能在夢裏的幻影延續。然而夢中的妳不再記起我,我也仿似不知道妳,於是我們重頭再認識,重頭再告別。關係得以復原、遺憾得以成全,就在這樣一個虛構的空間中,說的是蕩麥、是夢境、更是電影。

徹底向內封閉的環境,不存在的蕩麥,只活於畢贛的創作中; 即使凱里屬於現實的空間,電影也從不呈現其與周邊市鎮的連結,仿似是獨立存在的場域,與外邊世界無關。箇中只有一個人過去與現在的交錯重現、記憶與夢境各佔兩半的段落,以視聽線索串連。

妳是誰? 或許是「小白貓」吧,洞內的小孩,代表著兩個身份,既是兒時好友白貓,也是未曾出生的兒子。他像白貓般愛說謊,又替夢者實現了「教兒子乒乓球」的願望。又或是「萬綺雯」,在人生中不同重要階段的不辭而別,既是母親,也是情人,媽媽留下的故事是蘋果,愛侶則處處有著野柚子的聯繫。紅髮、火把、蘋果表現母親形象的鮮明色彩; 綠衣、綠皮書則是愛人獨有。

《地球最後的夜晚》結構類近於作者首作《路邊野餐》,是次更具遊戲元素,劇情推進上有如闖關式的轉換場景,要先贏對手才能走出山洞、要先拿道具才能飛到另一幕、要先唸咒語才能旋轉房間等。在尋找故事意義上,同樣要求觀眾記下入夢前的所見所聞,然後到夢中得見相關人物,從而逐個解鎖找到其投射對象與情感由來,像蜂巢狀的大閘在對應養蜂人為私奔者。其貼身主觀地跟著一個人的經歷,隨著他/她的腳步而不中斷節奏的鏡頭,對於當代年輕觀眾,亦是模擬玩角色扮演遊戲的體驗。

同樣玩味的有流行文化與藝術經典的肆意挪用。人物的名字是歌手與演員的化身,片名來自南美著名短篇,場面也處處有前人痕跡,如火車聲的畫外音伴隨杯子倒下,顯然來自《Stalker 潛行者》的經典結尾、球拍轉動的過關橋段有仿《Inception 潛行凶間》陀螺圖騰之嫌。張艾嘉的選角,也似是來自《念念》颱風夜的母子相會,拋棄的兒子如今已是長大成人的姿態,媽媽卻停留在當年的樣子,與《地球最後的夜晚》的雨夜無縫相通。

畢贛既愛周星馳的無厘頭,也沉醉於侯孝賢的長鏡頭,混雜著致敬與惡搞,幾乎成為藝術電影版本的昆頓塔倫天奴。正因不同元素的混合,眾多豐富的細節或可滿足追溯經典彩蛋、與追求解碼的影迷,然而玩樂感蓋過了真誠情意的探索,一切機關設計都像戲外的宣傳 (「一吻跨年」),成為哄女孩的花招,甚於心聲的坦露。建立深層關係的細節不足; 夢境解開心結的呼應太直接、太輕易、太有效率,彷彿塵世思念的痛苦都欠缺厚重的沉澱,大抵也源於畢贛的閱歷所限,在《路邊野餐》模糊的詩篇已盡流露,《地球最後的夜晚》再無更新,只能通過擴大拍攝的格局去表現,而非再深入的思考與感受。

畢贛既然祟尚塔可夫斯基、侯孝賢的藝術視野,必須要理解到大師們的場景調度功力之外,還有生活的歷練、時代的模樣。《路邊野餐》《地球最後的夜晚》有著獨一無二的凱里與蕩麥,但凱里的人文風景是如何呢? 凱里的群體是否有更深層的關係有待呈現,而不止是大銀幕類型片化的黑幫情仇? 而地球既然不止於凱里,畢贛的電影世界會否通過拓展開去的地理版圖而變得更成熟? 畢贛既已掌握到個人內心的視聽語言,尚欠的或是對外部社會的關注,就能讓作品超越目前的境界。

儘管缺陷顯著,《地球最後的夜晚》始終展示了電影作為迷人獨特的藝術形式,可以有著不一樣的面貌,通過可見的影像、可聽的聲音,捕捉無形、無聲的心情流轉。正如我在兩年前的回顧在《路邊野餐》文章寫道,電影是時空 (時間與空間) 的交通工具。在戲院的人不動,漆黑環境下卻可渾然忘卻自身,不須物理活動,不須任何互動,只須靜默感受,意識與靈魂走進銀幕與虛構人物結合,在漫長的晚上 (夜景營造的夢幻氣氛) 喚起個人與永遠失去的摯友、摯親、摯愛之重逢的百感紛陳。

有人說我總是對作者太寬容,但對於畢贛的創作,我總是有種遙遠卻親切的感觸。貴州縱與我們的城市有一種距離,語言溝通也有隔膜,卻也有著《花花宇宙》,也住著一個萬綺雯,跟我們年少時日常所接觸的娛樂有著微妙的感應。由不知那個時候,我就對那個我未曾到過的凱里、如幻似虛的蕩麥,交出了真心,從此與妳有關的某種嚮往與思念,夜夜留在我的夢鄉內纏繞著。

原文刊於《香港電影 2018》回顧專書

《火口的二人》神所賜予的悠長假期*

禁忌之戀,若不因屈服而分開,就只好一起步向毀滅,兩者皆悲劇告終。《火口的二人》卻通過有情人分離後重逢的設計,帶來了新的可能。

直子與賢治於電影中的相處時光,不外乎吃些美味的食物,做個美妙的性愛,還會一同外遊… 日子若都這樣過,還需要追求什麼呢? 世界恍如只剩下兩個互相深愛的人,偶爾有第三者的目光,反加劇了刺激, (性) 愛得更興奮。永遠如斯,豈非天堂?

代表著既定社會規則的「日常」缺席,才造就有限期的天堂。「日常」要求人重新工作 (她對他的恆常提醒)、跟他人相處 (不能敞開自我、不能展示自己最尷尬一面的「他人」)、並服務於社會主流的價值 (去結婚、去生小孩)。「日常」將一切激情鎖進回憶,如同年少倩影只留於相簿中,於是最能體現直子與賢治「日常」的反面,正是他們在外尋求不同快感方式的嘗試。

片首賢治說道: 他會請假回去。這趟回家路程,本是一個假期; 假期即有著限期,而限期過後就要繼續生活,重回日常。即便再續,又可維繫多久? 最初說好的,是一夜的浪漫; 只是限期總要完結,慾望卻不肯停下 (賢治大口大口地喝盡杯中物,與其對直子身體的渴求一致)。當慾望滿足到身體吃不消的極限 (消化不良、性器腫脹各自回應食與性的享受後遺),兩人又發現了情感需要的相互靠依。

要永遠留在天堂,當然就是死亡; 要是不死亡,日常則始終會回歸,而天堂不再。直子與賢治當年面對「近親相姦」此有違日常的道德枷鎖,其選項就是順服於傳統的意識形態,或聽從身體的意願 (那就是酒後吐出想殉情的話),他們就選擇了前者而分開。

今日再遇,時代轉變解決了從前的困擾,亂倫的結隨著床上私談已解開 (媽媽既已死,上一代再無發言權,直子說「媽媽想我們一起」實無對證); 新的困境變成了直子與自衛救災隊軍人的訂婚承諾 (之後向外宣佈婚禮延期,直子卻說已分手,同樣無從證實),乃來自大地震後的負罪感。

倖存者與救災者的結合,只是對其無力挽救已逝去的,卻又自身安好無損的處境,作一種贖罪或奉獻,卻不屬身體的真正意願。災難,意味著日復日的生活被打破,每個人的日常被顛覆,而救災自當是意圖盡快讓一切回復到日常。如前述指出,直子的身體意願指向賢治,正是一份相對於「日常」的激烈愛情,也就自然與救災所代表的相違。

這一點跟濱口龍介的《睡著吻別醒來抱擁》可作對讀並相互補充。朝子正是311東京地震後才接受亮平的愛,並在之後與亮平一同探訪東北,同樣出自災後心理。朝子重遇麥後跟他遠走的一夜,不正是直子婚前向賢治提出的最後一夜?《睡》詳寫現任,初戀如鬼魅; 《火》則相反,直子的未婚夫由始至終沒有於電影亮相 (會是賢治的樣貌嗎?)。

兩片分別在於《火》預視了第二次災難,於是無限推遲了《睡》一覺醒來終歸回到的日常 (卻添上一道背叛過日常的痕跡而不能磨滅)。當賢治進入直子體內,配上仿似遠處災難爆發的音效; 下一個鏡頭轉向富士山的畫像,重覆唱著「很舒服」的歌聲響起。愛到極致,於此與災難結合,災難直接導致「日常」回歸的延宕,限期再一次被延長,並不知會到何時。

直子與賢治得以不需在「日常」與「死亡」兩者中抉擇,他們的下場不一定通往完全死亡 (災難造成死傷,卻不導致世界全然毀滅),也不會立即回到各自的日常 (救災越漫長,日常越遙遠),也就提供了最好的出口,讓直子與賢治不需肩負二人相見前各自的心理負擔、生活困難,而有可能延續其天堂式的熱戀。這也是直子與賢治身處當下而幸福相愛的真正「不道德」之處: 他人身陷災難,自己享受天堂,然而返回日常,自己固然痛苦,他人又真有益處嗎? 何況這不是人為選擇,既是屬天,也就無從阻止,是開脫的藉口,也是當下的現實。是以跟從身體意願,不無罪惡感,卻也只好如此。

下一個問題自當是,天堂一旦延續,會否退化為新的日常?《火》最後一場戲,不止表現二人完美交合的狀態,同時提示了新生命的可能性。本是拋開現實而轟烈愛著的一對,若然開始組織傳統的家庭單位,前述日常的限制也勢將回歸。

*文章標題取自1996年日劇《悠長假期》。「神所賜予的悠長假期」這意思看來正面,卻其實是劇中主角當時處於低谷,被安慰時收到的語句。只不過劇集的主角有等待美好的目標,《火口的二人》卻是迎接一個將周遭都推向低谷的「悠長假期」。

香港電影 2019 年度總結

2019年的抗爭運動,2020年的疫症爆發,為香港社會帶來衝擊。電影未必能立刻回應當下的社會,但金像獎的預告片,擷取這年度獲提名電影的片段及台詞剪接而成,至少可令觀眾明白本地業界也有緊扣時代脈搏的心意。

那麼2019年香港電影到底是怎樣的面貌呢?在此作個簡單的歸類及回顧。

警匪類型

過往香港影壇最拿手的類型片,從警匪對決玩到雙臥底,本已從激發思考的創新階段,漸進入陳套公式。當走上街頭看到現今警方執法的「好戲」,就更見大銀幕中的警察描繪,早已趕不上現實的轉變。

《掃毒2天地對決》、《大偵探福爾摩斯:逃獄大追捕》可見警察無能錯判的一面,但形象仍是正面;在《犯罪現場》、《使徒行者2:諜影行動》等作中則見「黑警」濫用職權、知法犯法、潛伏滲透的橋段,但當然也有「白警」當緩衝,制止或揭發邪惡暴行。

這批作品的內容皆為香港觀眾熟悉,不外乎調查真兇,追捕期間展露身手之類,最有誠意的當數《大偵探福爾摩斯:逃獄大追捕》,是久違的本地動畫,改編厲河的兒童叢書,選取白旋風的故事就不止於將犯人繩之於法就算了,還有犯法背後顯露社會不公的心思。別看輕小朋友的智慧,以他們為目標觀眾的作品,可比大人看來只是麻痺頭腦的娛樂大片,思路更清晰,尤其以福爾摩斯為原型作主角,怎能不看穿全局?其設想各項選擇可能的做法,很值得目前想找真正出路的港人借鏡。

本土小品

類型以外,近年也興起具本地意識的小品,以不同角度去觀照我們目前的社會。2019年就難得有兩部紀錄片,既有明確而相反的創作取態,題材亦在捕捉本地不同時代的重要文化。

卓翔再一次拍攝戲曲的世界,卻不再追蹤人物,將重心放在空間的呈現,成了《戲棚》。電影將戲棚形塑如時光隧道,走進去後所見所聞的,是傳統的生活重現,像把某段過去,以戲棚空間將其封印。透過拍攝竹棚的建築、古典配樂的運用、旁白台詞的捨棄,《戲棚》成功營造出安寧、神聖的氣氛。縱有素材不足的批評,卻難得一見新生代導演一次大膽的理念實踐。

《L.O.V.E in F.R.A.M.E.S》同是捕捉一群藝術工作者的日常,這個「歌棚」是以陳奕迅為首的 Duo band 所搭建,進入這空間探見他們錄音、創作、演唱期間的日常,是此紀錄片難得、珍貴之處。Duo band 核心一員張傑邦將平時拍下的錄像剪接成電影的長度,作為新專輯的宣傳片,但看來沒有半分造作、計算。

另一種地道風味的展示,自是香港地域特色結合故事。本年度最突出的作品,乃是以輕鐵車廂、車站、行人隧道為主要場景的《幻愛》。朦朧的光點、輕鐵行軌的格格聲、出發的叮叮聲,結合成浪漫,卻真假難分的情緣。大近鏡緊貼劉俊謙與蔡思韵的面部特寫,極具壓逼力的拍法令兩人演出備受肯定。愛意的萌生、病情的發作,兩者相互作用,亦通向電影的曖昧結局:與其面對殘酷現實,是否不如沉醉在不存在的完美幻想?

《金都》片如其名,將人物的掙扎與地點的特色緊扣,太子的金都商場,售賣婚嫁用品,門口就有中港直通巴士站,是等待越過邊界到中國去的地方。張莉芳同樣周旋於被港男逼婚,及跟某中國男子一段不為人知的過去。若將其視作中港關係的隱喻,置於2019年的時局,難免過份輕盈,此實乃非戰之罪。而作為描述女主角從被動到自主的「覺醒」過程,就相當貼地可親。

觀眾與評論或會數漏陳果的《墮胎師》,箇中採集北角的聲音,也是與人物情緒起落一致。2018年《三夫》的回歸成為坊間討論焦點,今次就無復其話題性,但其創作膽識與火力依然,只是不在畫面尺度的經營,而是意識上的挑釁。同樣牽涉基督(或天主)教,同樣作為信徒的下一代對上一代「犯罪」的惱怒,《叔.叔》的父子刻劃對照《墮胎師》對峙的母女,處理就來得含蓄溫和得多。

舞台轉化

《叔.叔》常於重要情節留白,也多得演員的默契,將人物間的張力清晰表現。柏與海(太保與袁富華)的真摯交流,溫柔中見慾望,他們各自回到自己的家庭,父與子(袁富華與盧鎮業)、夫與妻(太保與區嘉雯),都在日常生活中有內在的角力。這三對組合,都有舞台劇出身的演員,與慣演電影的演員對戲的火花,有互補的效果。唯獨當海碰上了柏妻,就有別於全片的低調克制,顯得違和地澎湃。

舞台/非舞台的配搭也見於《金都》的朱栢康與鄧麗欣;而《幻愛》的男女主角就皆有舞台劇及電視劇經驗。兩對情侶角色都既有具爆發力時刻,亦有隱藏情感不表露的場面,皆需要能收能放的表演方式,哪種演技較理想,也許各有所好;但至少喜見大銀幕容納到不同媒介的新面孔,並沒有水土不服。

演員之外,2019年也有三部改編舞台劇的電影:《你咪理,我愛你》、《生前約死後》與《聖荷西謀殺案》,效果參差。王祖藍與馬浚偉皆是TVB出身並首次執導,在導演時或仍有拍攝電視劇的思維。前者面對大量歌舞場面的拍攝,調度難度頗高,人物動作、鏡頭走位都需配合音樂節奏,《你咪理,我愛你》就未能達標;後者則務求煽動觀眾情緒,加入眾多戲劇轉折及幻想情節,卻未有好好協調氣氛的轉換。《聖荷西謀殺案》最可惜,在於莊梅岩的原劇本若發揮理想,可透視某種人性及社會現象,如今拍出來卻脫離現實,更改成說教結局。

歌手轉型

上述作品當中,兩部都有鄭秀文的落力演繹,見其奔放好玩,也有冷艷內斂一面。《聖荷西謀殺案》早段就倚靠鄭秀文一些細微動作(如轉身)來帶出懸念,到真相浮現時,她就表現了跟從前戲路不一樣的狠勁。《花椒之味》中,鄭秀文的角色形象其實不及《聖荷西謀殺案》般突破,只是素顏淡妝的造型有所幫助。對故人的冷漠再勾起追憶,最後釋懷的設計,沒有足夠鋪陳,致使全片一致平淡的調子。

鄧麗欣在《金都》演出三十歲的平凡女子,也是淡淡然、講求生活化的演出,她的個性卻隨著戲劇推進有所變化,由不懂拒絕到主動抉擇,從中見證其成長。在周邊角色都努力推動她走下一步的狀態下,襯托更見鮮明。從葉念琛筆下「阿寶」一路走來,駕馭同類戲種已見純熟,鄧麗欣在當年一堆少女組合進軍樂壇的風潮中終在影壇找到自我定位,亦愈見自信。

楊千嬅亦由「歌后」名銜走向「影后」之位,她在《麥路人》演酒廊歌手竟有予人歷盡滄桑的印象。她告別戰衣一幕,其既要瀟灑又有不捨的神情,正流露歲月催人老的唏噓。同片男主角也是歌手出身,也在近十數年落力擺脫偶像定型,《麥路人》也不例外地要表現髒亂、頹廢。郭富城有時表演過份肉緊,近兩部作品始見其懂得放輕,與對手多點自然交流,只是電影販賣慘情,亦難免需要郭富城去擔演用力催淚的戲份。

中港合拍

靠攏中國的合拍片幾乎已成香港開拍大片(尤其大量運用特技)的唯一選擇,但2019年值得注視的卻都是《麥路人》與《花椒之味》這種中等規模的電影,而當中最有口碑的,必是曾國祥導演與周冬雨再度合作的《少年的你》。

雖以校園欺凌作宣傳賣點,但電影真正關心的是一段「你保護世界,我保護你」的青春純愛,於是完全倚靠兩位主角(易烊千璽與周冬雨)的化學作用來支撐,而他們的演技又確可說服觀眾投入其世界。兩個本該在兩極、走在平行方向不交集的人,何以走在一起,並建立無人可拆散的連結?眼神的交流、狂熱的流動、帶有距離的深情,在鏡頭平緩的拍攝下,逐漸有了互信、互愛。

於是他相信了她的理念(在制度內跟隨其遊戲規則,才可得到長遠的獲勝),她接受了他的行動(體制外武力的加持,才可阻擋已在眼前的惡勢力),而他們都不相信警察(維持這社會秩序的機關)。全片高潮就在於警局審訊,他們如何在對方不在身邊之時,仍然堅持不忘彼此承諾,對抗著面前作為體制機器的警察質詢,戲劇衝突在此達到高峰。即使後段有著高度政治干預的嫌疑,令結局有違預期走向,已無阻兩少年之前的想法在觀眾腦海深處植根。

年頭賀歲的《新喜劇之王》也表現了周星馳創作的新高度。看那二十年人生感悟,大概就在奧斯卡得獎作中汲取創作養分。《天鵝湖》樂聲伴隨著《星聲夢裡人》(La La Land)女演員奮鬥故事與《飛鳥俠》(Birdman)過氣男明星浮沉錄。向荷里活取經之餘,從陳百強勵志歌聲起,手拿演藝天書自我致敬,後再重演《八彩林亞珍》和《我愛香港》式替身玩笑,也見其始終緊扣本地流行文化。

廿年前還靠一點低俗取悅大眾,兩行鼻涕、幾聲粗鄙;如今已無需此等把戲也能輕鬆駕馭到有笑有淚。從前以演員身份為重心,如今以導演身份為首,給港人打氣訊息,不要投降,不要放棄,跟《嚦咕嚦咕新年財》「牌愈爛愈要用心打」可算無縫相通。

回看2019,旨在展望2020,以及香港電影踏入新的十年。這個年度的作品,其實有很豐富的面向,值得更多討論與欣賞。只可惜一些說是2019的出品,卻在2020都未上畫; 一些說是香港電影,卻不見香港演員與場景; 一些沒有得到廣泛發行,主流觀眾看不見,於是目前都沒有得到應有關注。港片踏入新的十年,但願在製作層面、接觸觀眾方面,都有更好的待遇 (也但願拍攝、發行更自由,不要讓某些製作消失於公眾視線)。

2019年度最佳香港電影:
《大偵探福爾摩斯:逃獄大追捕》
《戲棚》
《L.O.V.E in F.R.A.M.E.S》
《幻愛》
《墮胎師》
《叔.叔》
《金都》
《新喜劇之王》

特別提及/延伸閱讀:
《少年的你》:保護不了的中國電影,保護不了的少年

第39屆香港電影金像獎 前瞻

一年一度總結香港電影成績的金像獎,歷史上首次取消實體頒獎禮,改為5月6日下午3時網上宣佈。以下為主要獎項的心水分享。

#新晉導演

文偉鴻《#使徒行者2:諜影行動》
黃綺琳《#金都》
黃慶勛《#麥路人》
梁國斌《#獅子山上》
卓翔《#戲棚》

紀錄片難以在金像獎得到注視,像《戲棚》唯一得獎的機會就只有這個新晉導演,而卓翔能憑第三部長片《戲棚》角逐此獎也只因前作《一個武生》沒有正式上映。

《戲棚》作為非解說型、非敘事型紀錄片,多仰望角度、鏡頭常靜止於以竹與竹之間的框架組成的構圖、巴哈的大提琴獨奏作配樂,設計走入一個個戲棚的體驗,猶如神秘結界,配合戲棚文化的典故、內裏人們的衣裝及交流,就似是昔日時空、聖殿、鬼域交錯而成。

希望作品得到肯定,心水自是這部; 但若真的想獎勵「新晉」,《金都》的黃綺琳則是不二之選,儘管她目前掌控劇本的能力優於鏡頭。《麥路人》也工整流暢,選材緊扣今日社會,編導卻似乎嫌本身處境不夠戲劇性,多處刻意煽情,沒有真正面對現實問題,一路到結尾如何處理眾人下場,相當之想當然的套路,欠缺扣連當下的思考。黃慶勛似乎跟黃綺琳相反,駕馭影像更好,但導演在局部演出失控、故事失真等項目上,也是責無旁貸。

不想多談剩餘兩套 (《獅子山上》人變動物的台詞因金像預告而為人所知、《使徒行者2》則是與原來TVB劇完全無關的故事) ,反而想推薦一部遺珠,也是紀錄片,取向與《戲棚》全然相反 (貼身、投入、捕捉團隊人情) 的《L.O.V.E in F.R.A.M.E.S》,由拍過多部MV的張傑邦首次執導,他亦是戲中主角 Duo Band 的一員。所以他可以第一身拍攝,幾乎全片都像即興取材拍成,雖然有為專輯宣傳的作用,但箇中情感的真摰、眾人關係建立多年的親密,看得出非因商業考量而扮演。

張傑邦未必想朝影壇發展,不過他處理一群好友長期相處的情懷實有一手,大概不止是他對每個成員的熟悉,也源因他本來就如此情感充沛,對時間的改變如斯敏銳吧。

#最佳新演員

易烊千璽《#少年的你》
劉俊謙《#幻愛》
區嘉雯《#叔叔》
鄂靖文《#新喜劇之王》
李宛妲《#葉問4:完結篇》

劉俊謙及易烊千璽表現最精彩,都與女主角交流有化學作用,感情令人信服。兩人眼神都相當有戲,後者凌厲有光芒,強烈的憤怒與激情; 前者則更有層次,有時閃縮地左顧右盼,也有堅定深情之時,形體要求也更多,那種身心掙扎都在劉俊謙身上反映。看過他電視劇的型格演出,更覺在《幻愛》中的姿態變化。香港影壇近年新晉之中,他很可能最有潛質,值得持續注意。

鄂靖文在《西遊伏妖篇》當臨時演員的認真落力,贏得星爺賞識,上位當新片女主角,但仍避不了其作品一貫醜化女角容貌動靜來博取笑聲的橋段。最後兩場試鏡戲,較有發揮空間,因要先重演當時受害心情,再演施加傷害的感情騙子,不過張全蛋珠玉在前,他演出的節奏掌握,以及轉換男友與表弟身份的靈活自然,就顯得鄂靖文平面生硬 (周星馳也許為了戲劇效果而調整了其演出?)。

資深舞台劇演員區嘉雯首當影壇新人,贏得金像金馬雙提名。儘管她已很努力隱藏自我,舉手投足都捕捉到主婦日常生活化的舉動,但凌厲的眼神「演技」始終難完全收起,與電影一致地平淡、低調的表現相違,與《叔.叔》整體演出格格不入。尤其與袁富華扮演的第三者相遇一場戲,可比喻為落得調味太多而失真。

看過《墮胎師》的觀眾似乎只屬相當少數,而電影本來就易惹兩極爭議,不屬討好易入口類型,比《三夫》更甚,致使提名全落空。在此推介飾演女兒的伍詠詩,之前多演獨立短片,首次擔綱就與陳果合作,也交出亮麗表現。

多場與媽媽白靈演對手戲,由開始的親近,到逐漸厭惡,再到最後崩潰,都演到角色轉變及其痛苦。特別是電影大部分時間隱去人物動機,甚至最後也非和盤托出,其複雜性不易拿揑。希望伍詠詩繼續有幕前演出機會,再開拓她的戲路。

#最佳男主角

易烊千璽《#少年的你》
古天樂《#犯罪現場》
太保《#叔叔》
朱栢康《#金都》
郭富城《#麥路人》

經過眾多前哨戰,目前最明朗一組該屬男主角獎。雖然仍有爆冷空間,但太保似乎在評論及業界皆得到一致認同,亦是實至名歸。他暮年才初嘗禁果的猶疑、含蓄,都在眼神及肢體動作間展示。特別推介一場食飯戲,太保飾演的柏,在聽到他人說其與看來應已是「老夫老妻」後的反應相當微妙,他看著,似無甚所謂,卻暗地閃過一瞬微笑,相當低調,亦因此相當好看。

海的設定相對開放大膽,亦有別於太保較陽剛的氣質,袁富華也達演出需要,只是表演空間不及太保,其實同樣值得嘉許。另一應該角逐男主角的是新人劉俊謙,之前已寫過他跟易烊千璽各有優勝,不贅。

朱栢康論實力可與太保一拼。他作為《金都》主要喜劇來源,亦必須保持高能量的表演節奏,才可反襯鄧麗欣角色的被動,需不斷催促她作決定。在爭執與呵哄之間、在煩擾與愛護之間,朱栢康取得平衡,才致使戲劇可信,而其角色不致給觀眾討厭。他的戲份被剪走不少,目前只保留與兩位女角 (媽媽、女友) 的關係,有點可惜,他本身可給觀眾看到更多面向的。

古天樂明顯憑名氣搭單,其實封帝那部《殺破狼: 貪狼》已演得很吃力不討好,《犯罪現場》當反派反而不太著跡,至少不需親身上陣激烈動作場面,專心演好套路就可以。

郭富城繼《踏血尋梅》後再次憑造型先聲奪人,擺脫偶像包袱的努力於近年常見。他在《麥路人》也落足心機去呈現落魄潦倒的狀態,還要兼顧愧對身邊人的複雜情感,這兩部作品確見其進步,只是與優秀的對手相比,還有一段距離。

#最佳女主角

周冬雨《#少年的你》
蔡思韵《#幻愛》
鄭秀文《#花椒之味》
鄧麗欣《#金都》
鄭秀文《#聖荷西謀殺案》

個人認為最勢均力敵的一項,哪個跑出都不意外。撇除造勢的外圍因素,就算毫無得獎機會的鄧麗欣,相比上次提名的《空手道》也有顯著躍進。《金都》其實回歸大眾想像鄧麗欣的一向戲路,即葉念琛系列已常探討的男女關係,從愛情到婚嫁,箇中的操控與欺騙。

如今有所經歷的鄧麗欣,這熟悉題目演來更為熟練。當然換個女性編導角度,情緒、動靜的細節刻劃也更為細膩,演出有可信性,輔以演員一向的親和,就事半功倍。有說她跟朱栢康的對手戲被男方搶盡風頭,但這也是劇情使然,本來這女子就是欠缺主動,一直被推著走,鄧麗欣的漠然才是演活了角色。

鄭秀文再一次多於一片同時競爭,亦同樣出現了沒有哪部作品有壓倒性優勢,致使分票情況難以避免。以她現在的演藝履歷,是時候可駕馭像《聖荷西謀殺案》般超越其舒適區的角色,電影亦證明其能力。

她認真預備入戲的努力,幾乎可見於她每個轉身動作,每次都在給觀眾提示其深不可測,若有過份用力之嫌,只因其演出需主導全片的節奏與走向、兩位主要對手無法交出同等演出能量的問題。鄭秀文的演技也無法挽回編導的失誤,電影自身的缺陷是其封后最大阻礙。

《花椒之味》相對較佳品質卻更穩陣,沒得見鄭秀文大膽的新嘗試。在她全盛時期,這種角色要掌握好也不是大考驗,但鄭秀文其實已過了這階段。電影刻意淡化愛情線,著墨親情的取向亦局限了她的發揮,三姊妹中如樹像是將台灣、中國連結的一個人物,於是兩岸各自與至親的拉扯都看得見,她卻要處理一道已看不見的傷痕 (亡父)。若然有足夠戲份,這或是發揮演技的機會,但故事線已太多,逐處收回就顯得每一處都是輕輕一筆略過。

目前唯二在前哨報捷的是《幻愛》蔡思韵與《少年的你》周冬雨。前者一人分飾兩種個性,既需同場表現兩者分別,更要再分拆其中一面的內在與外在,箇中原來亦有尖銳矛盾。尤其電影無甚支線,完全聚焦於她跟劉俊謙演的阿樂,兩人的關係及拆散他們的內外壓力; 攝影近距離、長時間捕捉蔡思韵的笑與哭、冷與熱、強與弱、愛與恨,蔡思韵首次擔任港片女主角就要橫跨如此幅度,不能不說一鳴驚人。

同樣的說法也應用於周冬雨,《少年的你》百分百是她與易烊千璽的個人表演及互動,當中周冬雨逆齡演高中生,近乎幕幕戲都要用盡力氣,多場崩潰要演出層次,殊不簡單。這是其與導演曾國祥二度合作,建立默契與信任後 (前作亦將周冬雨捧上金馬后座),曾國祥對她要求更高,也更放任她自由表現,只需鏡頭拍著她就可以。若要挑剔是次有何缺失,大概就是哭戲的頻繁程度,觀眾看得再投入也會因著重複而麻木。

#最佳男配角

姜皓文《#犯罪現場》
盧鎮業《#叔叔》
張達明《#麥路人》
萬梓良《#麥路人》
張琪《#新喜劇之王》

#最佳女配角

區嘉雯《#叔叔》
賴雅妍《#花椒之味》
鮑起靜《#金都》
劉雅瑟《#麥路人》
蔡卓妍《#聖荷西謀殺案》

《花椒之味》三姊妹中刻劃最深刻的並非大家姐鄭秀文,而是來自台灣的賴雅妍,她對理想的執著、與家人各執一詞的倔強,亦見於她剛烈外表。因此當她說出全片最動人的台詞時 (即金像預告中一句「要是我們已經很努力,這個世界還沒有變更好,怎麼辦?」) 時,是她僅有在姊妹間表現其脆弱,有前面的鋪墊更見力度。

之前已說過對區嘉雯於《叔叔》演出的違和處,在此反想肯定一下鮑起靜。她在《金都》也屬搶戲,卻能達到劇本所需的能量,去推動主角及情節。有限戲份下,以長輩身份施展壓力,與鄧麗欣被動的角色設定對比,乃刻意經營,但效果自然。

剩下兩個提名人選則充滿問號。《麥路人》大多時間都是群戲,而落到劉雅瑟作焦點的故事,卻是全片最「搵戲來做」的段落,純粹典型賣慘賣喊的姿態。《聖荷西謀殺案》蔡卓妍的表現更可用災難來形容,仿如去錯片場的尷尬。電影單一場景,基本以圍繞三個主角關係的張力去支撐,蔡卓妍與佟大為皆欠說服力下,電影頓變成鄭秀文的獨角戲,卻無力挽回整體的失衡。

男配角方面亦有驚有喜,首先高興《叔叔》在一眾「叔叔」們精湛表演 (江圖最亮眼) 之中,有後輩盧鎮業跑出。他主力跟袁富華對戲,幾場食飯戲都見父子間關係拉扯,到最後的揭示,房門內外的微妙互動,可見兩人的默契。《麥路人》兩個提名則可圈可點,當中有過火表演,也有因造型而變豐富的演出面貌。

不過若真要挑選最好的綠葉,《新喜劇之王》的張琪才是昇華電影的功臣,父親表面不理女兒,背後處處著緊,張琪既掌握到在星爺作品中要求極高的喜劇節奏 (片首搞笑來源近乎全集中於他); 又不會淪為丑角,觀眾能同悲同喜,才可在終幕的頒獎典禮,為著父親的哭泣而感同身受。最後的安排,也彷彿肯定了父親看女兒追夢正是電影核心。

失落提名的張全蛋為一大遺珠。他飾演的感情騙子,也是戲中奠定女主角成功的關鍵。上回談過他在「表姐吸毒」的重頭戲怎樣收放自如,其實早前每次安慰女友的畫面,尤其鏡頭前一氣呵成演唱《分分鐘需要你》,都既有搞笑功能,又可見表面的情深,卻讓觀眾隱約感到不妥。

#最佳原創電影歌曲

FLY《#少年的你》
作曲:盧凱彤
填詞:盧凱彤、吳青峰
主唱:岑寧兒

好好說《#花椒之味》
作曲、填詞:伍棟賢
主唱:鄭秀文

金都《#金都》
作曲:林二汶
填詞:黃綺琳
主唱:鄧麗欣

兄弟不懷疑《#掃毒2天地對決》
作曲:蔡曉恩
填詞:劉德華
主唱:劉德華、古天樂

灰色星塵《#麥路人》
作曲:金培達
填詞:小美
主唱:郭富城

《Fly》如無意外是頂頭大熱,有Ellen作曲,Yoyo獻聲,旋律動聽、演繹輕柔,也配合劇情的「你保護世界,我保護你」主題,一個想從體制內覓得成功,一個被體制排斥,只有用身體對抗的年輕人,和勇合一,再也不分。排除故事被審查干擾後的結局改動及赤裸政治宣傳,才得聽到音樂、歌聲的清脆、純淨。

期待已久的《金都》同名主題曲MV 剛巧在頒獎禮一周前亮相。是次金像提名作品中, at 17 各自創作皆受到認同,在與電影有更緊密關係的前提下,林二汶的《金都》比盧凱彤所譜的《Fly》更值得褒獎。《金都》歌曲在片末徐徐響起時,觀眾正在等待鄧麗欣所飾演的張莉芳,作出最終抉擇,而聲音就填補了影像看不見的心聲。細心閱讀導演黃綺琳親自填寫的歌詞,即使劇本內未見的答案,也在此一併補足。

未知黃綺琳是否也喜歡聽謝安琪的作品,其首本名曲《囍帖街》借婚嫁暗示社會狀況,《金都》沿此取向進,「階磚、窗花」更直接對應當年「階磚不會拒絕磨蝕,窗花不可幽禁落霞」歌詞。那《金都》所指的幸福換取自由,似也指向林夕在《你們的幸福》中所寫的「幸福」。

「係咪唔結婚就分手?」三十而立的女性是否必須有所依賴 (美其名與對方融合,卻可能只有單方遷就) 才可生活? 還是可以嘗試獨立? 這大概也是香港人當下的疑問。要幸福,還是要自由? 可能兩樣皆有嗎? 電影本身未必可將這比喻深入發展,但短短不足四分鐘的歌曲連同片尾,已教人有相關的想像。

即使鄧麗欣歌唱技巧不及岑寧兒,但她作為主角亦是歌者,就更能代入角色去詮釋歌曲,那種淡然、放開的表現與戲中演出一脈相承。Ukulele的伴奏更是一絕配搭,就像脫離了被困良久的侷促之中,頓時找到一片未知的新風景。

遺珠方面,《大偵探福爾摩斯:逃獄大追捕》很應該起碼得到一個金像提名,動畫卻沒有角逐眾多技術項目的資格,致使其成就被忽視。這首片尾曲《聚散的用意》得不到注目同樣可惜。由新人謝雅兒親自作詞並演唱,表現到感受父愛的甜美、與其被逼分離的傷感、並與之重逢的期許。

金都 – 鄧麗欣

聚散的用意 – 謝雅兒

#最佳攝影

余靜萍《#少年的你》
司徒一雷《#幻愛》
謝忠道《#犯罪現場》
葉兆麒《#花椒之味》
鄭兆強《#葉問4:完結篇》

#最佳音響效果

Victor Ray Ennis《#中國機長》
杜篤之、吳書瑤《#幻愛》
杜篤之、江宜真《#花椒之味》
聶基榮、葉兆基《#掃毒2天地對決》
李耀強、姚俊軒《#葉問4:完結篇》

兩個技術獎項,都投《幻愛》信心一票。司徒一雷將輕鐵車廂及車站拍出一份朦朧又夢幻的感覺,還有隧道內仿如窺視的鏡頭,為本就不確定的感情更添神秘。他也協助拍攝《戲棚》,同樣可見其構圖用心,拍到竹棚內外的空間、風景。

曾國祥上回拍攝《七月與安生》,余靜萍已是攝影之一;《少年的你》比之前更需挖掘陰暗,讓男女主角散發著悲情的光芒。尤其兩人不唸對白、沒有身體接觸的眼神交流,都見攝影水準。

一眾大片通常在音效都有優勢,畢竟炮轟聲響愈大就愈有感官震撼,像車牌號碼831的私家車衝進地鐵站此類大場面。不過2019年街頭音效似乎已超越影院體驗,還是偏好貼近日常生活的聲音細節表現。

《幻愛》強調現場四圍環境的細節,一場播放錄音的戲份混合了輕鐵走過的一格格聲響、主角的呼吸聲,已成功營造戲劇的感染力。

另外要提及遺珠為《墮胎師》,收音效果比之前《三夫》處理更認真。同樣強調主角的心理與居住/生活空間的扣連,北角的電車聲好比《幻愛》屯門輕鐵的叮叮,還附上嘈吵工程聲直札入不了解愛女的母親心坎。

#最佳美術指導

梁鴻鵠《#少年的你》
陳七《#犯罪現場》
張兆康《#花椒之味》
文念中、利國林《#麥路人》
麥國強《#葉問4:完結篇》

#最佳服裝造型設計

吳里璐《#少年的你》
潘燚森《#叔叔》
張兆康《#花椒之味》
文念中、陳寶欣《#麥路人》
利碧君《#葉問4:完結篇》

對這兩個技術獎項,其實都沒有太強烈喜好。

美術心水為張兆康,是情意結多於肯定影片成績,畢竟他打從《烈日當空》就跟麥曦茵合作,之後一直都保持水準,今回火鍋館的場景佈置、三姊妹的環境對照還是有心思的。張兆康同時兼任造型,對鄭秀文的素顏演出有一定輔助。

若單談電影美術予人留下深刻印象,陳七可算最突出,只是那些設計與情節相當違和,明明寫實的題材卻混合了天馬行空的魔幻感,這或許是導演未能平衡兩種元素,非美術之過。

《少年的你》在這兩環節都表現稱職,若得肯定也實至名歸,不過沒有太多記憶亮點而已。服裝造型上《麥路人》則當然搶眼,不論是郭富城的落難西裝族、張達明的乞丐形象、或楊千嬅的過氣歌女,確實很鮮明,但也有是否太著跡的疑問。

《叔. 叔》相對低調就未必被評審看得見,但平凡的塑造、不留痕跡地可信都是功力。潘燚森過去曾為《天水圍的日與夜》《桃姐》擔任同一崗位,相信也是延續了前作風格。

#最佳亞洲華語電影

《#大象席地而坐》
《#返校》
《#影》

今年只有三部角逐,當中《大象席地而坐》刻劃四個邊緣人物,置身於現在的困局,面對一片灰濛絕望的天空,只想找尋一道出路、一線曙光; 跟《返校》回到白色恐怖的歷史,以奇幻影像及設置去表達內心曾經的恐懼與悔疚,可作微妙對照。

台灣走出了往昔陰影,實現「活著就有希望」; 中國卻仍坐困愁城,還逼死了一個好導演。希望《大象席地而坐》繼續得到肯定。

最後介紹兩首動人的片尾曲:

「世界是一片荒原」
大象《大象席地而坐》

「請平凡而自由地生活吧」
光明之日《返校》

《二月廿九》改變命運共同體

回想2017年的時空,「魚蛋革命」剛過一年,社會表面回復平常,議員卻在逐個被禠奪資格,市民經歷著政治低氣壓。若我們一下子跳過了三年,帶著未曾感受過2019年抗爭震盪的狀態,來到了當下,然後看到電視新聞的可怕畫面,可能自己已成為一具浮屍,或從高空墮下; 或發現原來不是自己,卻是身邊最珍視的人。又或我們突然來到2019年的721、831、113/4 … 我們預先知道了這些會發生,下一秒返到2017年,有著時間的距離,我們又會/可怎樣做?

羅嘉駿、黃智揚的Viutv 劇作《二月廿九》有著很難擺脫這般聯想的先天設定。影視史上素來不乏時空穿越的創作題材,香港電影編劇代表當數劉鎮偉,近年中、港、台、韓亦曾出品受歡迎的劇集。《二月廿九》不論硬件 (製作) 及軟件 (創意) 自難企及前述之作,仍帶著不少Viutv向來所見的毛病。特別是節奏不均衡 (會長登場前極緩慢、會長/Yeesa關係第十集猶如突變,因前期鋪墊不足; Ryan則相反處理)、為達到故事目的而違背角色心理 (Yeesa 去神社不需待穿越時去)、科幻概念運用未能完整交代 (Fiona 命運改變後,穿越到浴室的Yeesa有什麼行為轉變)、對白想貼地卻顯得脫離現實 (Ryan 認為妹妹讀畢大學,他就不用工作)。唯有倚靠仿日式的色調、合宜的服裝/風景配搭、戴偉的配樂、劉俊謙又一證明其可塑性的演出 (當中第九集末段的絕望、第十集測謊試探的心如鹿撞尤其精彩),去克服敘事先天的不足。然而若將其視為後反送中的港劇產物,《二月廿九》可能是這時代的重要標誌。

那些有意挪用運動口號的彩蛋 (「缺一不可」、「又唔做野」等),只屬文本外討好觀眾的花招; 劇集本身沒有一絲抗爭的痕跡,就像Yeesa、會長、Ryan三角曖昧的世界,是我們身處現在的平行時空 (2021年報章頭版的舉傘遊行報導,反可閱讀為Yeesa 最後終於來到我們身處的時空?)。但不管作者有意為之,還是其潛意識的投射,劇中講述的「穿越」以至延伸對命運/選擇的探討,正好能與港人身處2019的情緒與行動有所對應。

即使經過幾次穿越,主角們其實都只聚焦著那宗意外,卻沒有看到背後的關鍵成因: 他們都不知道香川先生日復日的煩惱。不充足的休息、沉重的財政負擔,親情的掛累。有沒有這件事、多少個平行時空,香川先生都是受害者 (正因其可憐背景的細緻刻劃,他未被交代的下場成了劇集一大遺憾)。Yeesa、會長與香川先生的互動,都展現他們對其缺乏同理,只關注自我需要,並將其視為對立面; 其實他卻有維繫生計的必要,才逼不得已成為這歷史齒輪的一部分。若多一點溝通,添一份理解,是否可致使少一點敵意,免一場衝突? Ryan 在此正好作為反面,他最了解生活之難 (工作場所的卑微位置),跟香川先生亦最早建立關係,卻由於他對穿越的漠視,讓他不能提早預見問題所在。

Yeesa 明知未來,卻不想正視 (她不為自己命運負責,乃逃避應有之義); Ryan 關心Yeesa,卻不相信她 (他本是最有條件改變,卻從沒有用心聽); 會長積極作為,卻無力改變 (甚至他以為對大局好的行為,乃好心做壞事)。苦難當前,太痛苦讓人不欲再參與; 太荒謬讓人不信其真實; 太衝動讓人走錯了方向。正如中醫師給辰叔的忠告: 不逃避、不執著、要面對。但怎樣才是、才可真正的面對,是每個人的大學問。

「犠牲」的課題於是突出: Yeesa媽媽為了誕下Yeesa犠牲自己; Fiona 本來走上Yeesa媽媽同一犠牲路,最後卻為Jonathan而犠牲未出生的嬰孩; 命定車禍中,三個主角必然有一個需要犠牲。要改變,代價就是犠牲。阻止一宗悲劇,必然衍生另一個犠牲者的悲劇,只不過是否任由其發生,認命就算? 《二月廿九》顯然更肯定「可能性」,像薛丁格的貓,盒子一日未打開,一日還有可能。

只是犠牲在各個可能上都一定存在,也是要「面對」。若不可逆轉,留下來的人(們)要怎樣自處? Yeesa安慰Fiona,犠牲了的人或在平行時空中仍好好過活。會長說: 「當我們的細胞開始對某些東西產生記憶,就會習慣,就會麻木。」Yeesa問怎才不會麻木,會長的浪漫回答大概不止應用於兩個相愛的人,而可延伸至一群互助互愛,因著犠牲而連繫著的共同體。

ViuTV《二月廿九》網上重溫

David Lynch大衛連治 – 不可思議的異夢世界

2017年,是David Lynch 首部長片《Eraserhead擦紙膠頭》面世三十周年,亦是他廿五年後回歸《Twin Peaks 迷離劫》系列創作的一年。David Lynch 絕對是兩極化的藝術作者,愛者極愛,惡者極惡。他一直以影音結合的創意,實驗電影的可能性,影像與聲音、時間與空間,愈是混亂無序,愈是自然流暢。

然而David Lynch不只得自我封閉的創作天地,他也能與主流對話。《迷離劫》正是絕佳示範,游走於小鎮人物的日常,與超自然正邪力量的反常之間。《The Straight Story 路直路彎》是他征服影評權威的老少咸宜之作,之後的《Mulholland Drive 失憶大道》取更巧妙的平衡,迷失夢境之外,也能帶領觀眾進入其精心設計佈局。不過論到其藝術最完美的境界,當數《Fire Walk With Me 與火同行》、《Lost Highway 妖夜慌蹤》、《Inland Empire 內陸帝國》,影音結合達致巔峰。

聲畫合奏,是掌控時間/空間的技法,因此David Lynch以此來探討時空,時而昨天,時而明日,時而虛幻,時而真實,在箇中自由穿梭,延伸到其對表演/戲劇/夢境/分身/旅程/善惡的探討,就是形式與內容的結合,當中又見影史經典 (《8 1/2》、《紅樓金粉》、《假面》、《綠野仙踪》) 對其的影響。

一. 形式

意象聯想

David Lynch的影視創作中,各種視覺與聽覺的元素,皆有系統地啟發觀眾的聯想,亦展現他的作者主導地位,從看得見的美術設計,至聽得到的聲音效果,都有其鮮明風格。

先提及其畫家的出身,特別是受到超現實派藝術畫作的影響,讓他的作品都有著一種超乎平常生活的怪異。《擦紙膠頭》有做愛時沈浸奶狀的「沐浴愛河」; 《Twin Peaks 迷離劫》中以紅色布簾與鋸齒形地版佈置的房間,已成為系列的標誌; 還有《Mulholland Drive 失憶大道》從藍色盒子走出來的迷你老夫婦等。天馬行空的符號本沒有意義,在故事文本作為基礎下,就可與情節連結,從而衍生其作品解讀的多元性。

《擦紙膠頭》先於電影初段出現條狀物進入圓洞的動作,後來又在主角Henry的夢境或回憶中再現,結合當時故事講及Henry與女子交合的狀態,就得出精子進入子宮的性交意象。《Blue Velvet藍絲絨》與《Wild at Heart野性的心》則同樣以一種核心道具貫穿全片以帶出主題; 前者為藍衣,後者為紅火,鮮艷的顏色意象,作為罪惡、慾望的形體象徵。《藍絲絨》遮掩Dorothy Vallens的身體,也覆蓋著她的秘密,成為誘惑 Jeffrey 的想像與慾望之源。《野性的心》以火光焚燒的畫面作為主要剪接,前者通向回憶的一場蓄意謀殺 (代表慾望衍生的罪惡),後者則是主角性愛的過場 (代表慾望衍生的愛情),從而讓愛與恨一路穿梭、交織。

疊合影像亦是David Lynch的慣用手法,讓本來尋常的鏡頭引起不尋常的聯想。《擦紙膠頭》Henry張開大口與精子游走共置一場,猶如精子在其口中所出。《Lost Highway妖夜慌蹤》最關鍵一場身份轉換的呈現,就將Pete與其家人在屋外的幾個不對位的畫面並置,造成Pete仿似靈魂出竅的效果。《Twin Peaks: Fire Walk With Me迷離劫: 與火同行》更試驗影像重合以將虛實並置,表現兩個空間的同步,有最後樹林化身紅幕的邪惡,也有天使與Laura, Cooper同在一幕的善良,亦有雪花與婦人/孩子並存的不明所以。那個神秘紅色房間與FBI辦公室/小鎮樹林交錯呈現,其混亂的影像重合與角色 (失蹤探員Philip Jefferies/兇手Leland) 的精神狀態一致。《Inland Empire內陸帝國》轉動的唱機跳針畫面中,突然放進兩個女角的頭像,猶如她這個人就是正在播放著的音樂,是極富跳躍性的想像。

《與火同行》還有Laura到酒吧一段,以色彩與選曲為她的內心世界作繽紛的外露。拿著木的老婦來警告她時,觸摸她的前額,如同Laura正在發高熱的狀態,視覺上紅光確實打在她的身上,配合老婦的木,酒吧的木門,聯想到她正在燃燒的狀態,亦是片名「與火同行」的意味 (木材的出現,還有在馬路上,還有在被殺前的屋內,都似在暗示火的隨時現身)。

David Lynch 同樣著重從聲音而來的聯想 (因此他也從事音樂領域上的專業),如《迷離劫》常見的風聲,《與火同行》再加上電視雪花聲,與片中形容為The Arm的聲音 (用手拍打正在發聲的嘴巴),其聲音來源都不在現場場景,有如來自另一個世界。《內陸帝國》亦常穿插火車起行的噴煙聲、引擎的運行聲,作為轉變場景的提示,引起移動時間/空間的想像。《迷離劫》、《妖夜慌蹤》、《內陸帝國》一樣充斥電流之聲,卻在不同故事可有不同解讀,如《迷離劫》是超自然的異空間,《妖夜慌蹤》可套用到死刑電椅,《內陸帝國》則出現於片頭的唱機跳針,以及背景隱約浮現的電台播音,可與收音有所連結。

極端擴張

有了意象暗示,還要加劇渲染。David Lynch 電影的感官衝撃,正在於其兩極對比的強烈,及凌厲影像與聲音配合以帶來的擴張效果。

《藍絲絨》在前段努力經營小鎮風光明媚的環境,就為了鋪墊Jeffrey藏身衣櫃所窺見的震撼 – 這是和諧的表面、淫穢的地下極致的分別。《野性的心》則開場即來憤怒金屬樂、女孩尖叫聲、溢滿鮮血的畫面,鋪墊男主角Sailor的暴烈,到最後卻歌頌他與Lula的純愛。全片誇飾外部世界的離奇,如車禍受害者的血肉模糊、Marietta 一身從唇膏而來的血一般紅、Sailor 一手鮮血,以對應Sailor-Lula之間的床戲色彩幻變繽紛 (紅/綠/紫色覆蓋畫面),烘托Sailor-Lula亡命鴛鴦的愛情之轟烈與純良。兩人的激烈性愛並從中享受,正是他們狂熱愛情的形象化表現。

David Lynch鏡頭下的極端尖銳,構圖常見扭曲、畫面常見朦朧,光線常見閃爍,五官特寫尤以眼/唇最突出。《妖夜慌蹤》最關鍵的視覺經營就是車頭燈,照亮了漆黑的道路,照亮了赤祼的肉體,是黑夜中唯一的亮光。《內陸帝國》則使用低清數碼拍攝技術將極致感官體驗推到極限,體現於人臉的特寫、顏色的溢出、燈光的反差、影像的粗糙。

聲音的誇大,則可見於David Lynch將人物發出的聲響都化為背景混音,《擦紙膠頭》有晚餐父母的遲緩對應、夢中女孩的笑聲與高歌、妻子的哭喊、鄰居的挑逗聲線,而當中最重要的聲音來源必是小怪物的持續呼叫,模擬真實嬰孩之音調,是持續、重複、單一的聲道。與真實生活作比對,嬰孩正有這種聲音表現,卻在大銀幕中強化誇大,有如鬼魅異物般的存在。《內陸帝國》亦以不同角色重複的對話、沒有因果關連的言談、說話的變調或怪腔,配合其臉上僵硬表情,烘托詭異的氣氛。女主角自白的音調起伏也可成為聲軌,像她突然做出某種刺耳或模仿聲音,又或哭著尖叫,塑造恐懼的氛圍。

David Lynch在同一場景中對於聲音的呈現從不是單一,而是多變又夾雜。《擦紙膠頭》以背景聲音放大人物的恐懼不適,如一開場就有一種低迥卻不安的噪音; 訪女友家庭的路途上,有不知名的狗吠聲與玻璃碎裂聲,到進入家中的動物叫聲,連牆上鐘聲都有特別的設計,加強了Henry身在其中的陌生感。Henry為孩子探熱,發現其生病,背景聲就突然提高,配合Henry與嬰兒的特寫,將Henry的擔憂外化成恐怖片的驚嚇效果。有時不知何來的聲音或配樂還放大得蓋過了現場環境聲、人物對話聲,仿似另一個世界接管了現存的一個,在《迷離劫》《與火同行》運用得最豐富。

配樂與選曲亦當然是David Lynch把玩影片氣氛的必然把戲。《藍絲絨》中《In Dreams》及《Love Letters》從原有的浪漫歌詞,經過Frank的演繹後,成為獨特的死亡威脅。《與火同行》以《Questions In A World Of Blue》與閃爍紅光包圍著Laura,表現其懷疑/迷失自我,需要放縱身體的狀態,再接一曲《Pink Room》,步入迷幻性感的領域。在《迷離劫》第三季的第八集,影像音樂結合的規模更大,以核彈與閃光製造視覺奇觀,以《Threnody for the Victims of Hiroshima》帶來聽覺上的震撼,帶出惡念降臨人間的宏大題旨。

人物形象

David Lynch作品最易記認的,必是他所設計的人物,多有怪異特色,連《藍絲絨》Jeffrey的爸爸作為平常市民,都因為疾病而在醫院有「奇異」的造型/聲線。而《野性的心》則在離奇角色的數量與程度都屬高峰,以塑造這個不容正常的世界 – 不管是過場人物 (吧檯上怪叫的路人、瀕死仍要找身外物的悲劇女孩),還是一眾有讓人情緒緊張的離奇玩意或面相的奸角們。

不知是選角眼光的精準,還是調校演員的功力,抑或鏡頭角度的魔法,David Lynch電影中角色的眼神,往往藏有豐富情感,只需一個定鏡就可訴說故事與背後的奧秘。像《藍絲絨》Kyle MacLachlan 於衣櫃內窺看的眼睛,帶有對異性的好奇以及未知的驚恐; 像《野性的心》《迷離劫》中Laura Dern, Sheryl Lee 溫柔可憐的神情; 像《與火同行》中Chester (Chris Isaak) 看著 Teresa Banks 相片的疑惑、Carl Rudd (Harry Dean Stanton) 瞪著第六號電柱的淚眼等,加強其電影的異色、神秘、代入感,而這些眼神在大銀幕下更見閃爍。

來到《The Straight Story路直路彎》,當然是Richard Farnsworth 的獨腳戲,他對過去的回憶、他對家庭的感悟,無不從其眼神表露無遺。在風暴夜裡,鏡頭特寫著他聽到兄弟中風之消息,是以其眼神表達反應; 酒吧內娓娓道來戰爭禍害,無需閃回片段,只需拍著兩個人對話,只需兩個人各自的特寫鏡頭,一樣是眼神的直視,勝過一切花巧形式。他跟收留自己的鎮民 (James Cada) 談天、與牧師 (John Lordan) 說話、特別是最後跟兄弟 (Harry Dean Stanton)見面,電影都強調彼此的眼神交流,每個平凡卻友好的臉龐特寫,再與大自然遠景對照,可謂《路直路彎》的標誌。

當然David Lynch擅用眼睛講故事,也擅用外在道具或身體特徵來構建角色形象。要認識人物,就先看他外表,先聽其腔調,如《路直路彎》那老闆珍愛的鉗子、如那女子咒罵撞鹿的倒霉、如孿生兄弟的獨特行徑與罵戰。《擦紙膠頭》中Henry的恐懼亦反映在其豎起的頭髮、睜大的眼睛、皺著的眉頭,而唱歌女孩則有良善的眼光,以及他所欠缺的笑容,兩者則同擁有單純稚氣的面相。《迷離劫》作為以人物為主的劇集,更專注於角色經營,每人說對白與回應方式都不盡一樣,卻總是遲緩、停頓。鏡頭停留在演員良久不走,有助演出投入,並易於記認,也能發揮作者的怪誕本色。David Lynch 亦會就核心人物的設定,而設計專屬其角色的一套表現。《路直路彎》以老人家為主角,於是全片放慢了鏡頭運動,又減弱了周邊聲響,以配合其視覺與聽覺都不復昔日靈敏的狀況。

戲外演員與戲內角色的聯繫,亦是David Lynch 作品不可或缺的一塊。Sheryl Lee 作為《迷離劫》的善良靈魂,成為《野性的心》中的神仙女巫是一脈相承。Laura Dern 長期為他的繆思,從《藍絲絨》、《野性的心》、《內陸帝國》一路走到《迷離劫》,最初無辜清純,慢慢牽扯入萬惡世界,受磨練、受考驗,歷經風霜變得成熟的外在,卻仍留有脆弱的內心,依然恐懼流淚,卻不再躲藏男人背後,走到台前發出最閃最亮的光芒。她與Kyle MacLachlan於《藍絲絨》後闊別三十年,在《迷離劫》的重聚意義亦超越戲劇文本。

講到David Lynch舊作連結的選角,不得不提《迷離劫》的Diane及Janey-E,分別由《內陸帝國》的Laura Dern 與《失憶大道》的Naomi Watts 擔演,而這兩個女人各自繫於Cooper的不同版本 (Good Coop/Mr. C/Dougie)。Diane所言Janey-E為其姊妹不知孰真孰假,但她們之前在David Lynch作品的身份疑似相近,亦讓兩者如鏡子般作對照,一冷一暖,一剛一柔。Janey-E照顧Dougie妥貼,一如原系列中Diane對Cooper的完全支持。《迷離劫》第三季對逝去演員的致意亦相當具心思,像Catherine E. Coulson拍攝劇集時已身患癌症,深知去期漸近,《迷離劫》乾脆將這設定照搬到Margaret的角色,讓她說盡最後要說的話; 劇集又將已離世的David Bowie 化為一個鐵皮茶壺,猶如Tin Machine (David Bowie著名專輯) 的形象實體化。

節奏分場

對於David Lynch而言,電影媒介其實像音樂甚於繪畫,除了是著重聲音的表現外,更重要是電影作為移動影像,必然有節奏的考慮,有別於繪畫的固定靜態。

節奏的突然轉變,可強調兩場戲的重要性與可比性,如《妖夜慌蹤》兩段不同身份的性愛都以放慢的節奏處理。當Fred想進入Reene身體時,背景全黑,伴隨經過調節混音的 “Songs to the Siren”,與放大了的男性呻吟聲; 後來Alice 與Pete在無人荒野做愛時,白光打在兩個赤祼的身體身上,同一首歌響起卻能清晰聽見,Pete不斷叫喚著 “I Want You” 的情話取代了無力的呻吟,遙距呼應著兩段愛情的分別。

《與火同行》有著聲與畫高度配合的節奏,則是營造虛實時空難分的氣氛。Leland回憶起在Teresa處看到Laura,跟著急趕離開,畫面突然彈出一個跳動的男孩,穿著白色面具,卻突然消失,意味著超自然的虛幻; 音樂曲風亦忽爾轉成從沉重的風鳴轉成輕快的節奏鼓動,跟著轉為低迴私語之聲,實在的回憶影像,卻因為視點突然改變而虛化,音樂亦跟著轉換來配合這種變化。同樣是Leland正在回憶的片段,與Teresa在床上,卻突然切換當下Laura呼喊父親之聲,而回憶中的他竟好像聽到其聲音而轉眼向外看,猶如兩個時間的接通。

David Lynch對鬼魅主觀鏡頭,視點轉換的運用,亦是流暢自如。《妖夜慌蹤》中,屬於Fred夢中的鏡頭,轉成跟隨Fred腳步的鏡頭視角,然後Fred凝望前面一團漆黑,到進入其中,畫面就揭示有兩個Fred的影像; 《失憶大道》一場餐廳戲份,從傳統的對話反拍鏡頭,突然轉為長時間鏡頭; 《內陸帝國》鏡頭一直移動,從屋內遠處推近到拍著雙手閉上眼睛的主角,到她放開手、張開眼,鏡頭移開就變成了身在大街之外,原來的彩色過渡為黑白,三幕場景調度都同樣表現了夢者的視覺邏輯。

David Lynch有時亦會刻意拖慢節奏,以營造張力,或配合人物。《路直路彎》被稱為影史上最緩慢的公路片,當然是對應主人翁的前進速度; 而《迷離劫》第三季則花耗極多時間在路上行駛,連結局都處理如一,其極端的慢速似是表達劇集旅程長達廿五年的路漫漫。然而這節奏實為必要,「慢」、「長」見於Dougie重返成Cooper的過程,讓情感預期一路累積,到達爆發一瞬間,才可讓新舊劇迷共享因著長時間等待而來的滿足。同理亦應用於其他歷經廿五年空白急需填補的角色。

前期緩緩鋪墊,以達到後期出人意表之效,在《迷離劫》運用淋漓盡致,如Audrey Horne的角色處理,或全劇最終幕有關Laura Palmer的回歸。《失憶大道》亦是緩慢地介紹不同地方的人物,彼此未有交集,到中段Adam才初遇Betty,始後就急轉直下到尾聲。可以想像若然《失憶大道》跟隨原來電視劇集的構思方向,幾可肯定會跟隨《迷離劫》的路線,將奇幻元素、古怪人物不斷加劇到一個不易消化的地步,然後答案才慢慢浮現,而不會像如今電影版本,於兩個半小時可作完滿解釋,再留下開放的想像空間。《失憶大道》前後節奏的變化,正好顯示David Lynch 隨機應變的解難智慧。

二. 內容

夢境 (如同《8 1/2 八部半》的虛實穿梭)

David Lynch 所描繪的夢,是延綿不絕,沒有終結的,因沒有清晰判別的視聽線索。進入夢鄉後應有醒來的時候,但電影呈現「醒來」的鏡頭,卻可能是另一個夢的空間,於是又循環下去 (又一個「重複」的題旨),又有時根本沒有一個「醒來」的徵兆,更沒有「入睡」的提示。一個現實生活的情節,突然間來一段詭異的變奏,就分不出哪時是真正在發生,哪時是虛構的幻想。

《與火同行》Laura的夢中夢正是如此,前一刻走進畫中,在紅色房間近距離看到兩個陌生男人,下一刻就身處自己房間床上,像是夢醒回到現實,身旁卻又有另一位血淋淋的女人; 下一瞬則不見其蹤影,又以為已經睡醒,張開手卻發現幻想的戒指,跟著起來回身一看,看到自己身在畫中。這兩組鬼魅追蹤鏡頭合成為 Laura的夢中夢,跟她在電影初登場時拍攝手法一樣,有鏡頭從後跟著,卻因為燈光 (明亮對陰暗)、場景 (開揚對陌生)、演出 (從容對繃緊) 與配樂 (原系列主題的親切對奇詭陌生的聲音) 的相異,就成功從尋常化作恐怖。

片首Chester的拖車調查亦很像夢境,因突然有怪聲在外,視點轉成鬼魅第一身的角度,以長時間鏡頭的運動,游走於門房之內,跟著畫面捕捉到一個乞丐的正面,又切換到拖車場主人看著電柱,伴隨前段的聲軌夾雜,明明都是真實生活可見的片段,卻組合成不合常理的幻覺一般。又有時聲音忽然停頓、靜止,以為幻象跟著消失,回到現實; 誰不知接著突然出現,又伴來一聲巨響,夢境繼續。

電影所發生的情景與對話經常不經意地重覆出現,像是今日的夢境中重現昨日的記憶,又或是昨日的夢境預示今日的現實。《妖夜慌蹤》中Fred 夢見Renee在叫喊他的名字,但他卻覺得夢中的Renee並不是她,然後驚醒後看到Renee樣子變成怪物,Renee死前一晚也就是如此呼喚Fred,那是夢境的閃回? 還是惡夢的重複? 抑或是現實的應驗?

《內陸帝國》手持攝錄機不停搖晃的畫面,使電影不斷有主觀性的介入,是夢的視覺提示,亦讓觀眾與片中角色心理的狀態與步伐一致,面前的恐懼物看來虛假,那恐懼自身卻是真實。不停變換空間,就在耍玩夢中有夢的把戲。

表演 (如同《Sunset Boulevard 紅樓金粉》的美國夢)

是夢中有夢,還是戲中有戲? 抑或戲中有夢,夢中有戲。在電影內,一個空間轉到另一個,可以透過蒙太奇的剪接,箇中過程可以省略,而觀眾可自行聯想得到; 同樣夢境不需連續,場景之間無需連繫,於大街上走,突然可跳回家中,坐車的鏡頭如同在剪接室刪走。David Lynch的電影如夢境,就是不斷的時空跳躍,就此突顯電影與夢共享的本質。

夢境與電影既然分不開,不妨將電影當作夢境,夢境當作電影。《內陸帝國》中當Nikki打開片場的門,又或打開兔子所在的門,空間改變,同時迎來情緒突轉,前一刻在痛哭,下一刻可以是驚愣,可以不按時間次序的發生,是任意發揮,甚至同時有兩種狀態 (以溶接呈現)。電影製作不就如此嗎? 拍攝不一定按照劇本順序,演員的情緒就不時要前後跳躍,趕拍時更要同時處理兩段畫面的攝製,正正如同夢境常在故事中間開始的性質。亦即為何今天已知明天,但明天未必知道今天的弔詭,正是電影過程的體驗; 似曾相識的重演,則可是排練劇本或NG而來的感受。

《失憶大道》中重覆對話而出現變化的設計是台詞的排練,這亦正正表明David Lynch呈現的夢,有意回應荷里活所打造的幻夢。同一段說話內容,前後情緒卻可有天淵之別,憤怒分手的言辭可變成耳語情話,這場戲展現Betty (也是Naomi Watts) 掌握演戲的多變,亦將其電影中的夢境定調為像荷里活作品的表演。

《內陸帝國》的兔頭人片段中,常見於美式搞笑電視片集的笑軌與掌聲,以及前文所述的收音聲效,還有片首清談節目那些人為聲效的刻意與節奏不符,也在在說明《內陸帝國》指向荷里活某類製作的虛假與空洞。配合《失憶大道》Silencio的表演宗旨,夢的特性呼之欲出。聽到的音都是幻象,樂手的彈奏是虛假的,歌手的演唱也是虛假的,正如電影劇本要模仿人生般逼真,卻都是投射的假象,也正如夢,可以複製,可以投射,卻永遠不是真象。表演可以讓台下觀眾投入台上表演者身份,也正如夢中人可以換過另一個人的形象。

《妖夜慌蹤》亦一樣。Fred因為妻子不貞而無法發洩的性慾,通過投射到Pete的身份以作排解。因此Pete的設定是年輕、英俊、性愛活躍。Pete作為維修技工,受到黑幫嫂子色誘,本就很像色情片情節,而色情片正就是男性通過看虛構畫面而在腦內自我填補想像的活動,因此Pete與Alice的故事就等同Fred的性幻想,從而Alice接拍色情片、Mr. Eddy操控色情片工業的情節安排並非偶然,而是電影的暗示。影像衍生幻想,幻想衍生情慾,情慾衍生暴力。David Lynch以影像/幻想作色情/暴力的連結,表現男性潛藏心底的本能慾望。

分身 (如同《Persona 假面》的身份重疊)

我還是我嗎? 你還是你嗎? 我在眼中看到的是你嗎? 我對鏡中看到的是自己嗎? 分身往往是David Lynch作品劇情構成的重要部分,在《迷離劫》的Cooper/Mr. C/Dougie、《妖夜慌蹤》的Fred/Pete、《失憶大道》的Betty/Diane。David Lynch的製作也一樣有分身的命題,《妖夜慌蹤》的Mr. Eddy (Robert Loggia)是《藍絲絨》Frank (Dennis Hooper)的替代,Patricia Arquette 也是Laura Dern 的替代 (《True Romance 浪漫風暴》就是《Wild at Heart 野性的心》翻版)。

若電影本身其實就是某人意念內夢境的實體化,那演員就是觀眾的分身,或《迷離劫》所指的 Tulpa。沿此解讀方向,《內陸帝國》就在表現觀眾怎樣看電影、演員怎樣演電影。酒店女孩與荷里活女演員的共通之處,就是其波蘭故事,分別在於這是女孩親身經歷的共鳴,而女演員則透過演出來投入該世界。

作為演員去入戲,愈鑽愈深的過程,就讓片中Nikki化身成Sue去經歷當事人的痛楚。作為觀眾,則透過演員所演的Sue,去將自己現實生活的遭遇,投射到虛構人物Sue之上,從而釋放內心真正感受,是為戲劇於現實的治療作用。因此當一部電影拍攝完成,正如《內陸帝國》導演已拍完戲中戲最後片段,但電影並不完結於此,而是當Nikki走進電影院,那部完成的作品公映並被觀看,酒店女孩才能通過看電影,以Sue角色去消滅內心黑暗,從而走出房間。

當女孩跑下樓梯與丈夫兒子相擁,這是現實的大團圓? 還是因有電影的幻想力量才出現這想像? 不管是真相還是假象,Sue的夢似乎為女孩帶來心靈的安慰與解放,此乃觀眾由電影而來的得著; 而《內陸帝國》亦在Nikki幻想得到觀眾掌聲作結束,此乃演員由電影而來的肯定。

David Lynch在《內陸帝國》所探討的觀影經驗,延伸到《迷離劫》就是看電視的生態。正如第三季開場那個如電視的設置,只要有人看著,那力量就會存在,並吞噬觀看之人,「電視」將Cooper送到Dougie身體,這平台的劇集空間不就是讓演員套入另一個夢/戲的情境嗎?

旅程 (如同《The Wizard of Oz 綠野仙踪》的黃磚路)

所有David Lynch的創作,都是一直身處路程之中,走不出過去,看不見未來。因此其結局從來不需官方定案,戲外可任由觀者放開作者的意圖來體驗,自由去聯想與連結影像與音軌的線索,大膽推想作品的不同面向。

《內陸帝國》關於婚姻感情、家庭暴力、色情交易、甚至毒品成癮的暗示,作為女性各種遭遇的縮影,最後是圓滿的解決,還是只為一場幻夢?《與火同行》既可被視為邪靈附體的恐怖片,亦可當作女孩被親父性侵的心理投射。《失憶大道》三個女性身份可互相替代,正如《迷離劫》最後誰為夢者,結局是夢是真未可分。

觀眾當然也像《迷離劫》的Audrey,活在構建的世界,想尋找事件的原因與始末,最後故事告終,只發現到一片空白,除了自己的鏡像,別無其他。不就很像看完《迷離劫》的感受嗎?《迷離劫》到最後無關乎謎團解釋,只在乎所有人尋回真我,Audrey, Diane, Cooper, Laura 也是如此 – 找回自己才是真象,這才是人生的旅程。

這漫長而永恆的尋找自我之旅,一如《妖夜慌蹤》第一幕與最後一幕都是漆黑夜晚的高速公路,這條向前的直線卻是循環而沒有終結;《藍絲絨》與《野性的心》的Jeffrey 與Sailor在善惡兩邊力量一直角力拉扯;《路直路彎》隨著旅途往前進,逐漸揭開一個男人的過去創傷;《迷離劫》第三季處處展現時間的重量,歌頌純品依舊 (James Hurley)、浪子回頭 (Bobby Briggs),同時慨嘆時不我與,韶光荏苒 (Audrey Horne, Sarah Palmer)。

David Lynch的世界觀實在可以總結在《野性的心》這一幕: Lula 在公路旅程中因為聽到收音機報導各種離奇惡劣的新聞而下車,當中略過不少駭人的字詞,然後Sailor轉向音樂頻道,兩人就在車外自由起舞,跟著相擁,鏡頭慢慢升起,讓一對小情人沐浴在橙黃色的陽光中。我們縱活在世界之惡中,還可以聽著、唱著、舞動著美妙的音樂來轟烈愛過一場。

本文為2017年David Lynch電影一系列文章內容整合並補充而成,首次於網誌全文發表,撮寫版 (名為《大衛連治 – 迷離野性的妖夜帝國》) 刊載於香港電影評論學會季刊《HKinema》第四十一號

David Lynch電影文章系列:

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》
窺探《藍絲絨》外衣下埋藏《野性的心》
《Twin Peaks: Fire Walk With Me 迷離劫: 與火同行》- 從電視衍生的分身與革新
《The Straight Story 路直路彎》走一趟直線的生命旅程
夢境邏輯三部曲之《Lost Highway 妖夜慌蹤》
夢境邏輯三部曲之《Mulholland Drive 失憶大道》
夢境邏輯三部曲之《Inland Empire 內陸帝國》
《Twin Peaks 迷離劫》第三季 – 永恆的善惡交戰

[註: 是次回顧有所取捨,並沒有將《The Elephant Man 象人》與《Dune 沙丘》兩部David Lynch較少自主權之作涵蓋在內]

《幽閉者/恐怖份子》:永失人格的鐵窗孤魂

「人們應尋求內在精神上的自由,政治上的平等,經濟上的友愛。」當M身陷囹圄、受盡折磨之時,其思想墜入昔日的自我,他聽著母親如此道,並一一記下。《幽閉者/恐怖份子》就是有關於這些失落的理想──自由、平等、友愛──這三個自法國大革命而來、經過無數歷史哲人的奮鬥而持續傳承的偉大理念,始終只是個遙不可及的願景。

幽閉者與恐怖份子,既是一個人的兩個身份:M視自身為失去選擇權利的鬥士,外界視他為必須隔離的危險人物;亦可代表著兩個對立的個體並置,前者失去一己自由,後者剝奪他人自由。可見「自由」正是電影命題──從故事前段著重現實的監禁細節,連M的四肢活動都牢牢受制;到之後逃到其幻想、回憶中,內心更有把聲音不斷提醒自己要隨心所欲,卻始終回歸原地,內外皆受困。

外部世界的阻礙,在於所想卻不能得,像上一個鏡頭拍著M眼神方向,下一特寫是對面的配槍,清晰表現他的企圖,然後他伸手朝配槍方向,卻只是拿到水杯。他連求死訴求(法庭到盤問室到監倉)都被回絕,最基本屬於自己的生命都不能掌控,完全喪失肉身的自由──唯有轉而遁回內心,堅守原則,至少還有不可被奪走的自由意志。不過這種至死堅持,抗拒著其他宗教及道德拷問,怎也不能撼動、蓋過心底的疑問(獨白前後的掙扎),又是否真正「自由」?

M在過去(原點)所看到的是上一輩的操控,甚至連性愛都受到嚴密監視;而在未來獲得釋放的期望,卻終究因無法再與戰友並肩而落空。電影拍著M的出走/奔跑,不斷切換場景,卻令他始終返回獄中空間;新基地也披上虛假的外衣,如同他從未逃離一般,彷彿在表示爭取皆為徒然。正因這一連串的鋪墊,結局前夕就更顯曖昧:M若真的成功出獄,心靈卻早已深陷迴圈;又或離開從不曾發生,一切純屬個人想像?不論何種閱讀,都通向個體自由(內外)皆永不復尋回的意味。

若「幽閉者」是自由的反面,那「恐怖份子」可視為對不平等的反抗。恐怖主義本就源於不對等的衝突,是以通過殺害平民來得到更多關注,以抗衡敵人的強勢。電影沒有澄清主角行動信念,卻通過其入獄後待遇,以影像/燈光/聲音去展示他與其對手的地位懸殊。

M長年活在黑暗之中,以致突來強光的不適應,正好是對他服從訓練的比喻,使其習慣處身無光(無尊嚴)的生活,以致他在亮光/他人前抬不起頭。貶低M不為人而為狗的處理,則有強逼舔食與吠叫等,拍攝角度的高度反差亦在在強調M的次等位置。水滴不斷落在頭上的侵擾,與神父以書本敲打的節奏一致,逼使M跟著其起落,展現著對方強行加諸一己想法的優越自覺,反過來控訴其暴力如同「恐怖份子」。只是對應著機場炸彈的計劃,同是一廂情願視他方為神聖犠牲,戲中壓逼場面又是否一面鏡子的反射?

抗爭者失卻自由與平等,友愛同時逐漸遠去。對照片首的擁抱,到後來只剩下M孤身一人,是身邊同志已改變,又或一路以來的共同體僅為理想幻覺?同伴的狂歡與掌聲沒有意義,他者的誘導與訓誡又不能融和,唯有將寄望放在千千萬萬個將來的「我」身上。於是「我」盼成為後來者的示範,為他們突破重重欄柵框架作先鋒,《幽閉者/恐怖份子》終結於此,卻說著這才是個開始。

【原載於影意志香港獨立電影節《獨報》第一期,2018年6月1日】