《地厚天高》如寂寞難免

這是一部關於梁天琦的紀錄片,這是一個抑鬱青年投身政治的故事。而這無意關乎公眾利益,甚至不在乎交代發生過的事,只是追蹤身在其中之人的當下感受。

傳統媒體、網上論壇忙於討論道德優劣、策略對錯,想為初一事件討個說法,想了解港獨言論的由來與出路,然而電影不需必然回應真實,也可自成一個故事,即使是紀錄片,也可以記下一個大眾認知之外的平行宇宙。《地厚天高》沒有承擔組織全相的責任,卻僅僅嘗試捕捉梁天琦作為一個平凡年輕人的生活與心情,意圖刻劃有別於主流傳媒所塑造的形象。

這當然會讓電影陷於討好同溫層的危險,因為欠缺基本資訊,本來不認識梁天琦的不會理解要認識他的理由,沒有了初一,沒有了港獨,梁天琦還有其他值得攝影機注視的特質嗎? 後來所講要妥協的轉折,也因為沒有仔細申明要堅持的原則,弱化了感染力。電影甚至有問及梁天琦對被稱作英雄的看法,若對於不在本土派陣營的觀眾,很可能會有問題偏頗的嫌疑。大概亦是導演站在梁天琦的角度之故,有些探討不想太深入,又或欠缺一點點訪問的智慧。

《地厚天高》如斯單刀直入當事人的心路歷程,是作者清晰拍攝方向的展現,卻刻意隱去了現實生活可以看到的,因其近乎沒有擷取任何於其他渠道能得到的公開片段,於是銀幕內失去了可參照的對象,或反差以來的效果。因此,看《地厚天高》最理想的觀眾,必是在電影以外,早已有了「梁天琦」的概念,然後再進場比對,因著不同前設的取態,鞏固既有印象也好,顛覆之前看法也好,至少有一趟重新檢視梁天琦的可能,而不停留於將其分類為某黨某派,之後就自覺安全,不去了解,就會忽視跟自己感受有交匯之處的可能。

又或者這一切都不重要。單單是鏡頭能和主角走得這樣近,讓大眾有個機會,在濃縮的觀影體驗,重新跟著當事人經歷那一年的跌宕,已是《地厚天高》可貴的地方。香港地一年變化可以很大,新聞熱話很快過時,梁天琦以及其代表的本土民主前線,從寂寂無名到家傳戶曉,從氣勢極盛到消失於公眾視線,原來都是2016年的事,魚蛋、補選、參選、DQ、Plan B … 年輕人的旅程,來得快,去得快,也如煙,唯有電影可以給予消化沉澱的空間,讓煙霧凝住的一剎定格。

《地厚天高》片名來自黃貫中《18》的第一句歌詞,梁天琦於片中自彈自唱,沒有了中年回望的滄桑,卻是年紀輕輕已百般滋味,羅冠聰看罷本片青睞此曲再去重唱,則更別具青澀感。但電影也能聯想到Shine的《燕尾蝶》,「地厚天高,如寂寞難免」。這首流行曲談的是高速發展,讓人們忘記了從前的環境; 《地厚天高》所見年輕領袖的高峰與滑落,不也就如此? 後來在示威現場與點票中心的空鏡,就是悵然若失的落寞,一年之間議會內外的對抗情緒竟然相距這樣大。

電影沒有結束於豁然開朗的新路向,看罷依然是沮喪與不解,但至少我們不要忘記這發生過的一切,甚至要在茫茫前路覓到方向之後,還要牢牢記著這份感覺,在很多年以後,都不要遺忘。

原文收錄於《香港電影2018》

《X-Men: Apocalypse 變種特攻:天啟滅世戰》真假上帝

2000年的《變種特攻》(X-Men)開展了這系列首個三部曲,到2016年前傳的三部曲宣告完成,橫跨了十六個年頭,經歷過時空穿梭與世代轉換,這既是新開始,也是舊循環。當22世紀霍士的標誌亮出,然後畫面剩下一個「X」字樣,隨即看到新的 Marvel 漫畫標題,與往日《變種特攻》不同,也可算作一次告別式。《變種特攻:未來同盟戰》(X-Men: Days of Future Past)似乎確定是舊版演員(除 Hugh Jackman 外)最後一次的演出;在《變種特攻:天啟滅世戰》(X-Men: Apocalypse)重現的靈鳥(Jean)、鐳射眼(Cyclops)、暴風女神(Storm)、黑丑(Nightcrawler),都不再是舊作勾勒過的人物。角色有相同的名字與異能,但時空已改變,年代已推前,觀眾就在熟悉親切的基礎下,重新認識他們。

《變種特攻》系列本來的主線就是變種人的內部爭鬥,Bryan Singer 主理的《變種特攻》首兩輯早已刻劃過變種人作為社會的異類,怎樣被邊緣化與逼害,分成兩派的來由,不止是對人類友善還是滅絕,亦有對異能作控制或盡情釋放的討論,連結到當下的政治議題,就有性取向或種族的相關聯想。Professor X(X教授)跟 Magneto(磁力王)兩大陣營對決,角色之間的衝突與共通有相當深厚的基礎,並不單純地為一個城市的崩塌與否、一場大戰的災難程度,當然更不止於弒父殺母等最廉價的情節,而是經歷過合作、溝通、彼此了解之後,依然因着理念信仰的不同而對立。

來到前傳部分,《異能第一戰》(First Class )與《未來同盟戰》(Days of Future Past)回到過去,讓變種人直接參與我們所熟悉的國際歷史大事——古巴導彈危機、甘迺迪遇刺案等。《異能第一戰》設定在六十年代,《未來同盟戰》是七十年代,到了《天啟滅世戰》是八十年代,政治不再是主要舞台,就像X教授(Charles Xavier)的學校代表著美國社會的和平時期;但共產管治的另一邊還是有著猜忌的氣氛,於是在東歐的波蘭,磁力王(Magneto)的遭遇可被視為異見人士的政治打壓,他藏身的正是當時示威浪潮的核心──工廠。沒有帶警章的秘密警察、平民間互相監察又有間諜的恐懼,人們害怕身份曝光或被出賣的心情,都體現在磁力王的故事身上。

磁力王也成為今回片中政治暗喻背景最強烈的代表人物。從一開首猶太人身世以至帶有納粹大屠殺的陰影,到冷戰時期的背叛,磁力王一直都成為政治大環境的受害者,受盡獨裁極權所害,反令他看到盲目執行命令的凡人之惡,諷刺地讓他企圖自立成為另一個獨裁者。希特拉所祟尚的優生學,要求種族純正,跟他所追求的基因優越(變種人勝於人類)同出一轍,這亦是本集大反派天啟(Apocalypse)的勝者為王理論,主張強勢主導,統治或消滅弱勢一群。相同的理念方向可讓天啟與磁力王聚在一起,但天啟的角色設計比過往《變種特攻》系列探討的政治議題還要多一重宗教動機,只因其以神自居的定位。

《天啟滅世戰》有別於之前兩部前傳,採用真實歷史事件借題發揮,因為上輯已改變了原來時序,今次天馬行空地遠離現實觀眾既有認知亦有其合理性,反而藉著反派具有某種「神性」特質,依循神話傳說方向演進,亦切合八十年代初開始興起的各樣末世預言。八十年代初可算是科技發展與宗教信仰有正面衝擊的重要時期,至少在主流社會開始對未來有各種想像(荷里活科幻片的流行),因此電影安排天啟在1983年覺醒,發現人類離棄古時上帝去投靠科學,算是有所依據。

開首重重金屬隧道帶領電影穿越歷史,由埃及金字塔到耶穌受難,再到世人建立飛機大炮,正是信仰失落,物質興起的象徵。到天啟重臨人間,以電視天線去接觸世界資訊,也是遠古神聖力量認識人類新發明的有趣體驗,既表現了「神」的落後世情,也道出了人類的大突破在「神」眼中的微不足道。

天啟作為「神」一樣的存在,既回應八十年代的時態,當然也緊扣現在的社會話題。天啟可以是不同宗教流派的象徵,像舊約聖經中的耶和華,那種看不起世人深重罪孽的態度,對人類膜拜偶像的厭惡(權力、金錢、武器),還有回歸世界來毀天滅地的承諾,都跟聖經描繪具「懲罰性」的上帝本質一樣。《天啟滅世戰》初段描述的天啟並不是有血有肉的人物,其反派定位只是與人類敵對,甚至有核彈都不利用,只一心要完成其既定(如同宗教獻祭)的儀式。他的出發點相當單純,就是要「清洗」大地,在信奉他意旨的人眼中,這是偉大的使命;在保護人類的角度,他就是自我中心,為一己權力的奸角。那不就是現今原教旨主義盛行的寫照嗎?恐怖組織的本質,不就是以公義之名去行惡嗎?

電影畢竟是荷里活大片,對於天啟的描繪偏向負面,也未有全盤否定至高者的可能性。天啟是盲目而危險的信仰象徵,還有作為平衡的另一面──黑丑在大災難以前所呈現謙卑與虔誠的禱告、美國總統的感恩發言。暴風女神的回轉,也可視為歸向原來所信的,只因中途被誤導,這早在她家中的海報有所預示。《天啟滅世戰》因此難得地在主流超級英雄電影中,探討了邪教或極端信念的由來,它們與正統的宗教何其一致,卻又何以關鍵的不同。一致在於他們都在失意者需要安慰時現身,如折翼而頹廢的 Angel,如痛失一切的磁力王。分別在於他們並不利用其憤怒與復仇的心態,如同X 教授對天啟的指控,亦呼應起首的古埃及叛亂,正源自人們認為天啟是偽神。

判定神的真偽,正是《天啟滅世戰》的關鍵,天啟這角色既有古埃及的異教色彩,說話思想又有基督教中舊約的耶和華影子,他甦醒後去尋找門徒,與X教授廣收學生作對照,就見兩者對他人的取向與自身的價值觀,作一正一反的對照。天啟是上帝嗎?真神是否本質為惡並為人所敵?他自認為至高的主宰,但他卻以力量去選擇他的門徒與子民,主張汰弱留強,唯我獨尊,並看到舉世皆罪惡;而X教授則有教無類,渴望不同族類有平等的相處,深信人間的善良之光;處於中間的是Mystique(妖后),既看到世界何等不公義,時刻要有保護與裝備,但也會挺身而出,拯救同伴不惜一切。這三角結構貫穿全片,是從前X教授/磁力王/狼人三大方向的變奏,核心仍是一樣,主戰、主和或獨行,不論身處哪個時代,都是同樣的矛盾。

看從前磁力王逼害與欺騙他人的惡者反受打壓與利用,權力地位的對調,正好呼應著天啟與X教授對於強者怎樣運用力量的迥異觀點。更有趣是 Michael Fassbender 才剛在莎劇改編的《馬克白》(Macbeth)演繹過向天疾呼,質詢上蒼給他的命運,這一次他所飾演的磁力王,遭遇也有異曲同工之妙。世上又有多少盲目祟拜假神偶像之人? 假神不限於天啟或各種宗教力量,還有優生學等各種各樣狂熱信仰。磁力王不就是其受害者,而後反成加害者嗎?

《天啟滅世戰》安排磁力王為自己的悲劇質問蒼天,「為何發生這事之時,祢不在場?」、「祢為何要這樣安排?」、「我的命運是祢決定的嗎?」──到天啟的出現,釋放了他的力量,如同神蹟的展現。磁力王如同暴風女神等拜服並成其門徒,這過程中他是流著淚去完成的。多少人世間的信仰就是來自失去一切,然後空虛得到填補的感動時刻?又何以去判定其真實與否?更有象徵意義的是那一幕的場景──奧斯威辛集中營,一個世間充滿罪惡的鐵證。當這成為廢墟,表面上代表天啟的能力可以摧毀這些惡行,實際上集中營的保存正是為了警醒人類不要再犯同類型的錯誤──磁力王正在重複的錯誤。

《異能第一戰》有過類似的場面,X教授進入磁力王的心靈,讓他記起兒時美好回憶,磁力王不自覺流下淚來,然後可以掌控自己的異能。天啟讓磁力王記著仇恨,X教授卻希望磁力王放下執著。X教授正站在天啟的對立面,他相信人性的光明,也就是人與人之間的情感。兩者指引他人的手段不同,穿插於《天啟滅世戰》各自招攬四位門徒的情節中。天啟的四位使者,對照X教授的學校所招攬四位新生(靈鳥、鐳射眼、黑丑、快銀)的顯著分別,正如故事的結局所說,就是天啟無人可信任,X教授卻有眾多同伴的幫忙。X教授並非完人,然而一座校舍可廣納賢能,正好互補不足。結局的對決,正合聖經所寫「在真道上同歸於一,就不再隨從異端」的道理。

獨立個體不是神靈,結合起來卻可以變得強大。快銀再快都不可拯救所有人,妖后不想成為另一偶像代表,然而其凝聚力卻可感染他人。天啟的第二生命只是能量轉換,但感受真實信仰而獲得的新生才有價值。有人曾為小偷,有人四處藏匿,有人頹廢打機,有人在校園不能合群,最後都可肯定自己,釋放原來的自我。信仰,大概就是這種重獲新生的力量,並且過程中不只得孤單一人。《天啟滅世戰》全片基調就在於幾個變種新人類面對困境,又如何走出自己的路。重新開始的還有狼人,能重遇一生最愛,並看到她年輕的一面,他怎樣在全新的時間線下生活,對於過去未來的記憶何以處理,就看下一集狼人的獨立終篇《Logan 盧根》。

政治宗教的外衣包裝下,《變種特攻》系列最關心的始終還是世上千千萬萬不一樣的變種人,被無視、被欺壓、被歧視的「變種人」,他們怎樣投身大世界。第一集的 Rogue(羅剎)到今集的Jean,貫徹始終的關懷,在乎一個少女的成長,面對抑壓與排擠,是收是放?縱是似曾相識的情節,卻有著不一樣的答案。

本文源自2016年寫下的兩篇重新整合而成。
《變種特攻:天啟滅世戰》:真假上帝
超級英雄大亂鬥 X-Men勝一籌

延伸分享:
《X-men》系列回顧 – 融入社群, 獨斷獨行, 還是排除異己?
X-Men: Days of Future Past (變種特攻: 未來同盟戰)
向類型片經典致敬 (一) – The Wolverine (狼人:武士激戰)
又一個十年 – 談超級英雄電影的基因變異

從六八記憶到當下想像

如何接收影像與聲音、如何閱讀記憶與歷史,觀點隨著個人、時代、國度而轉換 – 一張相片、一個音檔、一部電影,可以有無數的延伸可能,可以是探求事實,也可以是虛構想像,投射觀者自身的視點與局限。

從連結到拆解

「你永遠不知道你拍下的是什麼。」從1977年Chris Marker的《Le Fond de l’air est rouge》(A Grin Without a Cat 紅在革命蔓延時) 穿越四十年到2017年João Moreira Salles 的《In the Intense Now》(68火紅正蔓延),這一句賦予了人們怎樣理解1968這一個年份的自由,並將一直承傳下去。

家庭錄像拍著小孩第一次走路,在研究社會階級關係的觀眾眼內,說故事的卻是在背景遠處步出鏡頭外的保姆; 又看外國的萬里長城,一個學者與一個遊客面對著同一建築可以得出不同印象。《68》全片都在提醒著這種感知的差異,跟《紅》所塑造的抗爭共同體面貌相對照,尤其《68》重現《紅》當中學生與工人叫喊打倒老闆的同一組片段,卻補充了後者沒有的段落,詳盡地呈現了兩邊對話內容,得出結論只有「老闆」為唯一共通的語言,顯現了學生其他訴求與工人群眾的落差。《68》更在旁白補充了工人對學生的觀感,實是視他們為未來的老闆,而非同行的伙伴。

又見剪接同游走於國與國之間,同樣採取的街頭記錄素材,一部顯現規模與後果的不同,一部則捕捉近似遭遇的感受。《紅》所強調彼此之間的政治處境聯繫,開場的蒙太奇將各地示威與俄國《Battleship Potemkin 波坦金戰艦》連結,於《68》重新被呈現為一個個獨立事件,抗爭對象、理念與程度不可同日而語。有了回看歷史的距離,《68》分隔布拉格之春後的打壓、中共文化大革命背景下百姓的面目模糊、以及法國五月的學運與工運,而非《紅》綑綁性地劃一為國際左翼對政權的反撲。

《紅》與《68》的並置不是偶然,而是有意為之的致敬與回應。同樣有個人情感的書寫,前者為親身經歷運動者,卻將部分獨白交由他人演繹; 後者則只從史書資料上認知事件,卻毫不掩飾其見解的主觀角度。可見真實的基礎下,不同的人在構建不同的真相。而箇中記憶的改寫,歷史的想像,正是電影媒介的奧妙。

從相信到批判

跨越半個世紀的兩代人對於68的取態,《68》在散文電影形式上呼應《紅》,在虛構故事的舞台則見《Redoubtable 高達: 革命性改變》重演《La Chinoise 中國女》。

1967年,正如Chris Marker 在《紅》強調作為歷史的真正轉捩點,亦是尚盧高達轉變電影風格的一大分水嶺,而當中《中國女》就被廣泛視為翌年五月風暴的預示。同輩輪流授課,接受提問,各自表述,投票表態,達致共識。橫移鏡頭展現學習與教導的平等位置,而非師長高高在上的姿態。《中國女》Jean-Pierre Leaud仿效劇場表演式的論調,也彷彿暗合了後來領導 68運動的學生領袖的姿態 – 修讀劇場系的Daniel Marc Cohn-Bendit,將電視/電台化為他表現演技的舞台。

2017年的《高達》縱然繼承著《中國女》的色彩、影像、聲音、文字及剪接的一切視聽表現手法,卻顯然不再相信其美學形式背後的理念,引用目的只為噱頭式的娛樂效果,徹底走諷刺喜劇的路線,將高達電影對話內的長篇宣言及討論簡化並趣味化。《高達》既站在全知高地,將高達本人塑造成偏執瘋狂的政治先鋒,放大並重覆其跌碎眼鏡的滑稽,意味著當事人瞎了眼、失去正確的眼光,意圖刻劃68當代由高達或其電影派別所代表的某種極端狂熱的政治情緒。

然而《中國女》除卻以中國為模範卻不為意當地災難之外,仍留有對法國社會自身的清醒思考,比如有學生不肯舉手支持組織的提案,其聲音並沒有被消去,其異見可在鏡頭前一刀不剪的呈現; 當中所討論的命題,如炸毀大學與否的公共議題,到今日以至未來仍有參考與反思的價值。反觀《高達》聚焦高達與Anne Wiazemsky的愛情關係,與一眾影友因著康城而起的爭拗都止於私人恩怨,批判終歸於輕省。

從他們到她們

也許《高達》真正珍貴之處,是其改編小說來自Anne Wiazemsky – 從女性出發的視點 – 她怎樣尋求獨立於高達以外的自主,又怎樣擺脫其操控,這場兩性關係的角力,置身於68學生對學校、勞方對資方的大時代背景,首次成為主舞台。68年之時,法國當時最具名氣的女導演Agnes Varda 並不在法國現場,她後來的《One Sings, the Others Doesn’t》(唱不唱由你) 僅記下女性主義的社會運動時期屬於70年代。Salles在《68》就著其抽取的68年運動片段,指出其大多捕捉到女性的身影,偏偏欠缺她們的發聲。

高達作品亦一向有女角表現自我的空間,68年前已如是,之後亦延續至今。他筆下就曾寫過《2 or 3 Things I Know About Her 我所知道她的二三事》一個個「她」的自白,對於被消費的自覺;《Masculin, Feminlin男人女人》、《Tout va Bien 一切安好》等都在畫面與台詞上表現男女思想行為之別。這些卻來自她自身,還是他加諸於她的想像?《高達》所描繪的Anne與《中國女》鏡頭下的Veronique之別是最直接的比較,但難道《高達》所呈現的,不也是經過男導演過濾後的女性聲音嗎? 不過68年的法國真的沒有女性的想法嗎?

Chris Marker 與高達在當時似乎也已經意識到自身的局限,以及不同群組立場所不能互換的性質。1967年 Chris Marker與 Mario Marret合作紀錄片《Be Seeing You》,以製衣廠工人佔領工廠為題材,有指未能反映工人意向,於是促成the Medvedkin Group身份的誕生 (Chris Marker、高達,以及女演員Juliet Berto等俱列在內)。工人群體拍攝《Be Seeing You》中同一抗爭事件,即為1969年的《Class of Struggle 爭鬥的階級》,由前作的集體男性聲音轉為Suzanne Zedet一位女工主導,片中除卻對老闆的反抗,亦表現家庭內妻子承受著丈夫的不解,後來的《一切安好》香腸女工致電回家亦有承接這觀察。

1968年亦有一部只得十分鐘的未完成影片《Return to Work at the Wonder Factory》,主角正就是不滿於工會與資方談判成果,而拒絕回到原來工作崗位的工廠女工。有趣在於Salles也有在《68》引用此片,卻只看出學生被邊緣化而不再是被拍攝的核心人物,而沒有談論到叫喊得最響亮的主角性別身份,正為不同觀眾對同一材料可有不同著眼點的又一印證。

從集權到解放

1968 對於當時電影人所帶來的衝撃,正是發掘這媒介於商業體制之外,表達政治訊息的自由,能作為抵抗官方定性的另一種記錄。這造就了一系列 Cinema Militant 戰鬥電影之誕生,從1968到1977為期十年,前述《Return to Work at the Wonder Factory》就屬其一。不同小組各有各關注,抗爭題材皆不一,卻都有著宣導其各自政治思想的單一目的。

只是「戰鬥電影」是最理想的68面貌反映嗎? 為了貼近現實,盡量埋藏作者特色,終歸違反作者表現自我的真實本性,像《Cinetracts 電影傳單》匿名創作,都塗抹不了高達的個人標籤,就是僭建現成圖像,透過加入文字或剪接來移植為自家宣言;《高達》也講述了高達為集體創作《Vent d’Est東風》而犠牲自己的橫移長鏡頭設計。

《電影傳單》一員William Klein 接受《Sight & Sound》雜誌訪問 時就曾說到,68年曾經有提議,不同派系一同來發明一套全新的、革命性的電影,五月風暴一完結,大家就各自拿著自己的菲林拍攝自己的電影,再沒有一起拍攝的打算。這是可預見,也是可慶幸之事。畢竟每個人有獨特的視野,強行融進無意識的集體,只得一種方向,將是一場災難。2003年的《The Dreamers 戲夢巴黎》就借美國學生Matthew之口,向好友Theo的理想提出疑問,如果滿街青年手拿的是同一本紅色小冊子,而非不同書本,難道不是惡夢嗎?

68運動的精神,或可見於《Joy of Learning愉悅的知識》加諸法文標語的毛像,符號轉換了語境,就不再代表著中共那獨裁者的面貌,而化作法國本土抗爭的圖騰; 又像Chris Marker後來以貓為記的鮮明個人色彩; 以及所有1968時期的民眾塗鴉,有著每個人對於自由的闡釋,抗衡著官方無情感的宣稱,如同《68》所見中國境內公式標準化的口號。

因此68亦標誌著作者/觀眾對所拍攝內容的真實性及其動機的重新審視。《中國女》與《紅》都可見充滿熱情與投身的信仰,可是其聲畫展示的理想始終不是持久的真理,其意思一直隨著時月過去而Michel Hazanavicius流變,與作者原來想法的距離更遙遠。一如《紅》版本一直在更新,其拍攝對象所具的魅力與演說力量也在變,亦為Chris Marker在過程中意識到。

現代觀眾再看當年《中國女》,一切慷慨激昂的演說與願景都成為笑話,了解中國十年浩劫尤為甚: 不會燒書的台詞成空; 以中國為榜樣,企圖關閉大學,從而推倒教育再來的偉大理想,實為破壞文明的根基。《中國女》突然插入的 Mao Mao 音樂如今聽來就像恐怖聲效,如同洗腦宣傳的有意戲謔多於真心歌頌。其政治偶像所推崇的證為謊言,電影能留下的實為藝術上作者風格突破的價值。《高達》的製作方向也由此衍生,向其美學外觀致敬,卻意在警惕其內在思想。

這卻實是高達拍攝電影的本意,不從上而下灌輸價值意義,卻通過拆開文字、畫面與音效的手法,時刻要觀眾抽離,並反思所看所聽是否真實。及後他拍下《愉悅的知識》,又或是Guy Debord將著作拍成錄像的《The Society of the Spectacle景觀社會》,都在質疑畫面的構成,除了針對資本主義下推動消費的廣告,也要警醒極權下的虛假意識,會刻意塑造一種表面和諧的全民舉手和議之假象。因此要去學習 (Joy of Learning 之意),要去研究,不能照單全收,以免成為政權、商家的工具。

從回顧到展望

鮮艷血紅的中國,距法國遙不可及的這寸土地,始終只為理想的泡沫,作為現實的對立面,作為基於誤解而想達致的彼岸,是永不能實現的烏托邦。68前夕的華麗幻象曾賦予繽紛色彩的想像,從而爆發運動前期的能量,在《中國女》、《戲夢》、《68》豐富地展現,就更顯得後68年輕人夢醒之後,一片迷茫與虛空。

顏色的失去,可以是資本所限,作為前68服務主流觀眾之區別,亦可以是參與運動者選擇回憶的方式。Philippe Garrel拍攝《Actua1 當下1》時是即時記錄,到2005年的《Regular Lovers 平凡戀人》則是故意以黑白攝影重現當時被視為已遺失的影像 – 電影中就表明亮色帶來愉悅,暗色卻是必需。他1968年還有刻意不掛名的《Le révélateur 啟示者》,將一切聲音都隱去,還原電影形式最初的模樣,場景遠離法國現場,出走到四野無人的德國森林,表現出對當時膠著運動狀態的無力感,也跟《68》記下領袖Cohn-Bendit在68年重大時刻走回德國,標誌著運動盡頭將至,有其場景與象徵的共通之處。

劇情反覆拖沓,欠缺前行的動力,皆是後68電影特徵。其漫無目的之苦悶,也客觀地表現在片長上 – 《The Mother and the Whore 母親與妓女》、《平凡戀人》皆為三小時之上。《Out 1 勾魂十三》自當可歸類於此,縱使仍保留著色彩與卡士,卻長路漫漫到一個地步,由始至終都無法找到結局去提供出路,見於68行動組織首腦失去蹤影、成員各自重投現實崗位、理想從現實返回舞台內發展等。從《中國女》、《愉悅的知識》一路走來的Jean Pierre Leaud 與 Juliet Berto,踏進另一新浪潮標誌的電影世界,繼續見證劇場探索,卻不再共聚,年輕激情無從集結,終於各自消散。

於是後68就只有認清真相何其灰暗嗎? 除了獨立紀錄片外,前述作品都主力圍繞著年輕人,特別是其情感與慾望,以至後來的失落。若然跳出這框架去回看其時呢? 《May Fools 死不逢時》借一家庭作社會縮影,賦予不同世代相處並對話的空間,從中刻劃理解運動的全相,不能忽略異見立場;《Jonah Who Will Be 25 in the Year 2000 昨日. 明日》以「一人有一個幻想」的黑白片段,去交織社會群眾的未滿想像,更借助一道牆來集合所有人,成就一幅神聖的圖畫。理想世界,正正不在於一個世代的努力,而是在於一個社會要共同擁抱的異象。

只是達致共識不能強逼,而一部藝術作品應了解到觀點的限制,總不能全然涵蓋集體,以致淪為一言堂,甚至壟斷話語權。不同身份自有不同看法,可以是身處環境的不同,可以是時代世代的不同,可以是同一時代下政治取態的不同,可以是同一政治取態下創作方向的不同。六八精神大概就是不斷的否定與爭議,不要被動接收影像,而要主動去閱讀並行動。不是簡單的無視作者原意,而是了解其背景脈絡,再思考不同的時期與國度如何更新。

六八啟示,自由討論,不要懼怕異議; 提防極端,卻要放膽想像。當然《昨日. 明日》片名已道出,下一代才是關鍵;《啟示者》亦於片首就已呈現鑰匙在小孩手中。68從未結束,只是等待下一開局,如《戲夢》《高達》尚未成全的死亡,結局永遠定格於新的開始 – 從《中國女》到《高達》; 從《紅》到《68》; 從《當下1》到《平凡戀人》; 從 Jean Pierre Leaud 到 Louis Garrel。只是前人的記憶重構,終將化為後來者的純粹想像; 但相信後來者必有新的記憶,去為昔日銀幕記錄注入新意。回到文首引述《紅》的一句,其實68年電影早有異曲同工的台詞,出自《Destroy Yourselves 毀己滅私》 – 「你不能確定你所說的意思是什麼」,而下一句是「總比什麼都不說更好。」

“L’Imagination au pouvoir!” 謹此互勉。

修訂版文章刊載於 香港電影評論學會季刊 第四十三號

第 43 屆香港國際電影節 選片名單

一年一度分享國際電影節的選片,今年名單沒有太多必看的名字,卻在類型/題材上找到比去年更吸引的電影,今屆個人所選更可能算是橫跨地域最闊的一次,英語作品佔比例極少,歐洲、亞洲都有多元化的選擇,當中重點回顧南韓經典作,只是映期比往年短,缺少日場,致撞期更多,想趕場也困難,因此未有納入拉丁代表; 華語片本有婁燁代表,又莫名其妙地取消了場次,最為可惜。另外上屆驚喜欠奉,最終只有Transit 時空中轉站》成為年度推薦及有撰文分享,希望今屆情況會有所好轉。

西藏
《撞死了一隻羊》
導演: 萬瑪才旦

南韓
《異魚島》
導演: 金綺泳

《薄荷糖》
導演: 李滄東

《殺人回憶》
導演: 奉俊昊

《江邊旅館》
導演: 洪尚秀

法國
《The Sisters Brothers 淘金殺手》
導演: Jacques Audiard

《Adieu Philippine 再見菲律賓》
導演: Jacques Rozier

《A Faithful Man 愛我別忠誠》
導演: Louis Garrel

丹麥
《Ordet 諾言》
導演: Carl Theodor Dreyer

《The House that Jack Built 殺上癮》
導演: Lars von Trier

葡萄牙
《Diamantino 勁抽D朗插水世界波》
導演: Gabriel Abrantes, Daniel Schmidt

波蘭
《Ether 魔鬼怪醫》
導演: Krzysztof Zanussi

《Cold War 冷戰戀曲》
導演: Pawel Pawlikowski

德國
《I Was At Home, But 我離家了,但…》
導演: Angela Schanelec

羅馬尼亞
《I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians 我們都是食人族》
導演: Radu Jude

英國
《Peterloo 彼得盧: 血染曼徹斯特》
導演: Mike Leigh

以色列
《Synonyms 字旅巴黎》
導演: Nadav Lapid

「拓展視界:路本斯基的電影攝影藝術」專題分享 – 《Song to Song 歌夢人生》

面對偉大神聖的命題,個人難免顯得渺小,需要謙卑以待,特此感謝是次專題節目策劃人張偉雄先生及鍾有添先生,確教人「拓展視界」,增長見識。

以下為《Song to Song 歌夢人生》映後談分享後的延伸思考。

一.

《歌夢人生》表面劇情盡是情愛追尋,然而底下仍有著基督信仰的聯繫。

從片名可見歌曲於電影的必要性,首先在 BV (Ryan Gosling) 與 Faye (Rooney Mara) 邂逅共享耳機的《I Know I’ve Been Changed》本就是講述救贖的福音曲;

中段 BV 所唱的《Take your burden to the Lord》在分享時已重點提及,不贅;

尾段 Patti Smith 唱著 William Blake 的詩篇,"For Mercy has a human heart, Pity a human face, And Love, the human form divine, And Peace, the human dress." ,正是表達上帝的肖像可在人身/心上反映。

二.

之前的文章也交代過,Lubezki 近鏡捕捉人物,不同身體部分的特寫如臉孔、眼神等; 運用廣角鏡頭展現人與人之間的距離,並透過玻璃幕牆阻隔去展現角色內心的封閉/開放狀態,都是以構圖設計去表現人物/故事而非劇情帶動。

另除卻飛鳥的自由意象外,《歌夢人生》還有很多畫面可作深層閱讀,包括 Cook (Michael Fassbender) 與 Rhonda (Natalie Portman) 的心路描繪,運用了黑白影像蒙太奇去暗示原始暴力慾,非洲樂手紋身上的 “Empty Promise" ,接續前面黃煙、蜜糖的鋪排,亦是有毒關係的形象化展示。

三.

剪接的力量也不能忽略,在 BV 與 Faye 分開期間,兩人開展新關係的段落,不時閃回兩人從前的互動,表現他們不能忘卻彼此,更以其身體動作表示兩人某種連結,如上一幕 Faye 手按牆,接下一場 BV 手碰門柱,仿如相隔兩地仍能感應對方,心靈上碰觸對方。

若說在剪接室中,Malick 的電影才成形,那我們也應看看《歌夢人生》一片的剪接部門,其中一名早有參與Malick創作經驗的剪接師 Hank Corwin,計有《The New World 美麗新世界》、《The Tree of Life 生命樹》,這幾部電影都有著較清晰的故事脈絡,有種在跳舞的律動節奏。

Hank Corwin最早期剪輯有 Oliver Stone 的電影,而近年代表作則是 Adam McKay 的《The Big Short 沽注一擲》(其最新作《Vice 為副不仁》亦正是兩人合作成品),一樣在剪接風格上有著耳目一新之感。

四.

關於 Malick/Lubezki 的拍攝美學,強調身/心歷其境,因而在這五部合作後,他們分道揚鑣,卻各自作出 VR 媒介試驗,更講求觀眾的投入,亦追求全景拍攝,與 Lubezki 常用超廣角的動機也切合。 (順帶一提,最近奧斯卡大熱亦有攝影提名的《The Favorite 爭寵》亦見不凡的廣角運用,掌鏡的 Robbie Ryan也是近年個人最愛攝影師之一,代表作見於導演 Andrea Arnold 及 Ken Loach 的作品。)

Malick 夥拍 Rodrigo Prieto 製作《Together》; Lubezki 則為導演 Iñárritu 拍下《Flesh and Sand》。可惜香港觀眾都無緣欣賞,不知實驗成效,但有趣是Rodrigo Prieto 從前為 Iñárritu 御用攝影,如今卻像彼此交換了位置。

Malick 跟 Iñárritu 的風格相距甚遠,前者近年逐漸喜愛即興,隨拍隨想,Fassbender 形容為游撃,Jack Fisk 形容為爵士樂,都通往創作自由,卻在完成片段中達致記憶碎片的效果。後者則愛綵排、設計好的動作,然而在不中斷的長鏡頭運動,觀眾看來則有現場、即時的感覺,這個對照實在巧妙,也值得更深化的討論。現只略談表面觀察,有心人可深入探討一下。

五.

上篇談《歌夢人生》追尋一種永恆/生,以高安兄弟新作為比較對象,其實本來新舊世界的想法是新世代攝影大師 Lubezki 和以菲林拍攝為主的另一荷里活傳奇 Roger Deakins對照,因Deakins正是高安御用班底,Bruno也是Deakins向高安推薦的名字。而高安目前最後一部以當下作時代背景的電影正是 Lubezki 當攝影的《Burn After Reading CIA光碟離奇失竊案》。

在《歌夢人生》前,本人去年於Cinefan主持的映後談正是 Deakins 首部奧斯卡提名的《The Shawshank Redemption 月黑高飛》。在此想再點出兩處恰巧的緣份,於《拓展視界》這專題節目首日,《歌夢人生》映後談後的座談,以及之後另一放映《A Little Princess 小公主》的分享也不約而同地提及了 Deakins,後者原著作者在九十年代有另一類似主題及設定的改編正由 Deakins 掌鏡。微妙的聯繫,猶像 Malick 作品所展現的,至高主宰在掌管一切。

要說的還可有更多,但更重要的還是每個觀者的感受,在這充滿實驗性質的視聽體驗,可能不是一次就能立刻吸收,可能需要給予多點耐性,看兩遍、三遍,沉澱過才有更深刻的感知。

永生與死亡的頌歌 -《Song to Song 歌夢人生》《The Ballad of Buster Scruggs 細說西部話當年》

《The Tree of Life 生命樹》母親開篇的獨白,指向人生有兩道選擇,恩典或自然。這大抵是兩種追尋自由的旅程 – 靈魂或肉體、聖靈或情慾,前者通往永生,後者註定消亡。而當代活躍影壇的美國電影大師Terrence Malick 與 Coen Brothers (高安兄弟) 近十年的創作,正好標誌兩者一路走來「一生一死」的路向分野。

Malick在《生命樹》後創作轉向顯著,不止見於拍攝速度的提升,也是時代背景搬到你我熟悉的當下,現代都會建築下,玻璃幕牆的阻隔,取代了土地的災害,成為了電影主要的視覺象徵,人物的思考不再是外在生活的難關,而是內在心靈的貧乏。作者的關懷不再是軀體生命的失去 – 這已於《生命樹》最後一場永生江河團聚中得著答案,反而轉為精神生命的存亡,尋著意義,得著自由,才算是活著。

對照高安的作品軌跡,先借《No Country for Old Men二百萬奪命奇案》宣示老一輩跟不上新一代步伐,完成《Burn After Reading CIA光碟離奇失竊案》後一直留在舊世代,義無反顧地持守舊價值。《A Serious Man 非常戇男離奇失婚》可算得上《生命樹》的高安版本,因其同樣回到創作者的最初,是童年成長地的回顧,同樣改編自聖經《約伯記》,為人置身苦難中的大哉問,兩者的不同取態,高安高舉罪的工價乃是死,Malick強調在基督中得永生,正好是舊約與新約聖經之別。

之所以《When A Cowboy Trades His Spurs For Wings》作為Buster Scruggs 展翅升天的悼頌; 《I Know I’ve Been Changed》現場演繹版本作為 Faye 跟BV愛情萌芽之曲,正可體現兩約價值 – 舊世界以眼還眼,以命換命,殺人者被殺後,恩怨隨之煙消雲散; 新時代的空虛,只有覓尋真愛帶來改變自我的機會,然後在分離之後懂得寬恕真諦,得到救贖。鄉謠與福音,見證著《Song to Song 歌夢人生》《The Ballad of Buster Scruggs 細說西部話當年》的殊途同歸,同有著至高信仰的引領。

因此,《歌夢人生》《細說西部話當年》同有著陽光照耀,背光的拍攝如同上帝無處不在的看管,Emmanuel Lubezki的攝影崇尚著自然光,Bruno Delbonnel的鏡頭則愛蒙上長長的陰影,一樣的黃昏,既有日光之美,卻有黑夜在追趕,生與死的對照,就在光與影的二元對立中。同樣運用觀點視角,Malick作品以人出發,親近人物,高安則常找出物件/環境的荒誕旁觀角度,讓觀眾與其世界有所距離,近遠之別在於情感投入,在於年代隔膜,也在於其舊約站在全知上帝眼內,而新約卻是基督化身人的樣式,回轉謙卑小孩的眼光。

對於數碼拍攝的效果,《細說西部話當年》是高安的首度嘗試,此技術應用於西部片場景/情節的卡通化,跟高安故事的寓言體本質一致; Malick則以此捕捉真實,刻劃深刻的人生情感經歷。《細說西部話當年》原意只是六段式的劇集,從不打算登上大銀幕,這可能標誌著高安對菲林作為影院神聖不可取代的執著,同時寄寓舊有美好年華的逝去,跟Malick早就全面擁抱數碼影像,正是新舊之對比。

音樂上高安一以貫之的忠於民謠,而Malick則由莊嚴的古典聖樂,切換到一首又一首的流行曲,然而其對科技開放的自由終歸有限度,在BV對Faye 的愛情告白中,Faye就明確回絕了那電子化的人聲,不容人聲被電音覆蓋的觀念,在《歌夢人生》可是堅定不含糊。

Lubezki順從Malick的即興,對比Bruno緊跟高安的定鏡,亦是前衛實驗對傳統叙事,新舊美學的對碰。高安的鏡頭設計,書本揭頁式的幕與幕過渡、整齊固定的構圖、正反打的剪輯去建立人物及環境的張力,所有細節都預先鋪墊好的,那是經典說故事的技巧運用到極致; Malick 近作的拍法卻總是流動的,不受畫框限制,移動方式像是環形的,而非既有的方形框架,人物對話反應不作剪接,而是一鏡交代兩邊交流。

於是《細說西部話當年》的鏡頭看起來是綵排過的、故事性強烈的、高度紀律的、承載著沉重的主題; 《歌夢人生》則具現場體驗感、難以預測下一場戲、非常自由的、沒有包袱的輕盈。確實《細說西部話當年》的殘酷社會現象、人人為實際生活而奔波、每個單元皆通向肉體滅亡,都是實在之重; 相對《歌夢人生》探討不著邊際的情愛、靈性上的空洞、人與人關係的脆弱,則為虛無之輕。

是以看高安往往只看一次,就像舊經典般看過千百次般深刻難忘; 看Malick則每一次感受都有如全新,看數十次仍像第一次般初體驗並有全新發現,而兩者主題則始終如一。不論皆引用舊約經文作引旨的《生命樹》與《True Grit 離奇復仇事件》、新舊荷里活為主舞台的《Knight of Cups 聖杯騎士》與《Hail, Caesar! 萬千星輝綁架案》,到今日作為Malick 現代愛情/信仰系列最終回之《歌夢人生》、高安回歸西部之《細說西部話當年》,靈魂自由、律法規條,百轉千迴,孰輕孰重,終歸於人的選擇與責任。

延伸分享:

2016 我的年度電影總結 – 《Knight of Cups 聖杯騎士》,《Hail, Caesar! 萬千星輝綁架案》

Malick 系列
日光之前 靈慾交纏 – Emmanuel Lubezki 的攝影境界
Knight of Cups 聖杯騎士 – 多夢多言多虛幻
The Tree of Life (生命樹) – 因我受造, 奇妙可畏
To the Wonder (愛是神奇) – 誰能使我們與基督的愛隔絕?

Coens 系列

Inside Llewyn Davis (知音夢裡行) – 循環失敗的音樂旅程
True Grit (離奇復仇事件) – 純潔心靈初進俗世的成人禮
True Grit 新舊對照
Michael Stuhlbarg – 一看難忘的靈魂人物
Bridge of Spies (換諜者) – 挺直不屈大丈夫 時勢亂世造英雄

《Transit 時空中轉站》無路可進 無人能替

「如果有多一張船飛,你會唔會同我一齊走?」《Transit 時空中轉站》的主線劇情看似是《Casablanca 北非諜影》,然而身份替代的命題,卻更帶有《花樣年華》關係的不確定。當然兩部作品皆不止在談個人情感,也記載著某個時代的歷史記憶。

《時空中轉站》進一步將過去與當下的界線消除,明明上演納粹德軍的逼害,街上景物卻是現今世代。除場景佈置有著時間的錯置,旁白的聲音描述,與影像所看也是處處違和,猶如聲畫錯配,指向記憶的不確定,也使觀看的我們在質疑眼前看到、耳邊聽到的一切。這雙重虛實觀影挑戰,與片中人物關係的真假緊扣,在這預設的層層阻隔下,導演Petzold依然能憑藉其拿手設計去烘托真實情感的流動,在封閉空間內,透過畫外聲音的氣氛營造、人物眼神間閃爍的交流,虛構戲劇構建底下卻見真心。

這中轉站的意義跨越了時間,如那火車軌跡的交集,將不同歷史背景卻同樣失卻被認可身份的難民結集於此。這可視為歷史悲劇的循環,又或這群人的靈魂永遠留在原地,不能離開,如同地獄一般。無止境的停留,就是片中小說所指的「人間地獄」,也應了角色對話間引用電影《Night of the Living Dead 活死人之夜》的困境,於生死之間徘徊。

當片末《Road to Nowhere》剛響起,Georg 在餐廳等待著,抬頭一望,畫面一黑,是她回來了嗎? 歌詞唱著 We’re on the road to nowhere,正好是他無處可去的狀態,只有困在那等待過程,那個過渡的階段成了永恆。此處之所以只作中轉,因其不是定居的地方,如租房時的處境諷刺,要留下必先證明自己不欲留下; 此處之所以只是中轉站,因這兒沒有穩定的家,Georg唱給北非難民家庭 (呼應《北非諜影》)一曲,表現對家鄉的深沉懷念,正好代表他的感覺,距離真正的家很遠、很遠。

旅館尚且成為為暫時的人提供一所暫住的地方,那愛人、家人又可有暫時的替代? 小孩渴望有一個代替的爸爸; 男人錯過了小孩後,又一心希望面前女子可作為代替的家人; 另一個男人也想成為女人丈夫的代替。全片玩著身份錯摸的捉迷藏,她多次尋著他,他反復等待她。Paula Beer也猶如導演 Petzold從前愛用的Nina Hoss之代替,鏡頭多次捕捉其背影,像在捉弄觀眾錯置的預期,看到Nina Hoss 影子卻只有Paula Beer在眼前,一如Marie 每次以為看到Weidel,拍一拍肩卻原是Georg的落差。

另一個永遠消失、無可替代的名字就在片首出現,那是2014年逝世的Harun Farocki,既是Petzold 的師輩,也是他長期合作電影劇本的盟友。兩人常讀《時空中轉站》的同名小說,為 1942年Anna Seghers 所寫,如今改編到大銀幕顯然要向其致意。《時空中轉站》標誌著Petzold一如既往般繼承著Farocki的作風,雖重視社會批判,卻更偏向大時代下被遺忘的小人物,不論當代或是面向歷史,都著重個人面對生活的內心掙扎。

Talking Heads – Road to Nowhere

本文 (經改寫/補充) 源自2018年德國電影節放映期,我(博比)與影評人傅慧儀的網上討論 – 香港電影評論學會 網上影評頻道

延伸分享:
經典翻新 – Phoenix (火鳳凰)
Barbara (被戀愛的秘密) – 封閉與自由
Barbara (被戀愛的秘密) – 鐵幕下的愛情(幻象)
Barbara (被戀愛的秘密) – 藝術的內心解讀