《幽閉者/恐怖份子》:永失人格的鐵窗孤魂

「人們應尋求內在精神上的自由,政治上的平等,經濟上的友愛。」當M身陷囹圄、受盡折磨之時,其思想墜入昔日的自我,他聽著母親如此道,並一一記下。《幽閉者/恐怖份子》就是有關於這些失落的理想──自由、平等、友愛──這三個自法國大革命而來、經過無數歷史哲人的奮鬥而持續傳承的偉大理念,始終只是個遙不可及的願景。

幽閉者與恐怖份子,既是一個人的兩個身份:M視自身為失去選擇權利的鬥士,外界視他為必須隔離的危險人物;亦可代表著兩個對立的個體並置,前者失去一己自由,後者剝奪他人自由。可見「自由」正是電影命題──從故事前段著重現實的監禁細節,連M的四肢活動都牢牢受制;到之後逃到其幻想、回憶中,內心更有把聲音不斷提醒自己要隨心所欲,卻始終回歸原地,內外皆受困。

外部世界的阻礙,在於所想卻不能得,像上一個鏡頭拍著M眼神方向,下一特寫是對面的配槍,清晰表現他的企圖,然後他伸手朝配槍方向,卻只是拿到水杯。他連求死訴求(法庭到盤問室到監倉)都被回絕,最基本屬於自己的生命都不能掌控,完全喪失肉身的自由──唯有轉而遁回內心,堅守原則,至少還有不可被奪走的自由意志。不過這種至死堅持,抗拒著其他宗教及道德拷問,怎也不能撼動、蓋過心底的疑問(獨白前後的掙扎),又是否真正「自由」?

M在過去(原點)所看到的是上一輩的操控,甚至連性愛都受到嚴密監視;而在未來獲得釋放的期望,卻終究因無法再與戰友並肩而落空。電影拍著M的出走/奔跑,不斷切換場景,卻令他始終返回獄中空間;新基地也披上虛假的外衣,如同他從未逃離一般,彷彿在表示爭取皆為徒然。正因這一連串的鋪墊,結局前夕就更顯曖昧:M若真的成功出獄,心靈卻早已深陷迴圈;又或離開從不曾發生,一切純屬個人想像?不論何種閱讀,都通向個體自由(內外)皆永不復尋回的意味。

若「幽閉者」是自由的反面,那「恐怖份子」可視為對不平等的反抗。恐怖主義本就源於不對等的衝突,是以通過殺害平民來得到更多關注,以抗衡敵人的強勢。電影沒有澄清主角行動信念,卻通過其入獄後待遇,以影像/燈光/聲音去展示他與其對手的地位懸殊。

M長年活在黑暗之中,以致突來強光的不適應,正好是對他服從訓練的比喻,使其習慣處身無光(無尊嚴)的生活,以致他在亮光/他人前抬不起頭。貶低M不為人而為狗的處理,則有強逼舔食與吠叫等,拍攝角度的高度反差亦在在強調M的次等位置。水滴不斷落在頭上的侵擾,與神父以書本敲打的節奏一致,逼使M跟著其起落,展現著對方強行加諸一己想法的優越自覺,反過來控訴其暴力如同「恐怖份子」。只是對應著機場炸彈的計劃,同是一廂情願視他方為神聖犠牲,戲中壓逼場面又是否一面鏡子的反射?

抗爭者失卻自由與平等,友愛同時逐漸遠去。對照片首的擁抱,到後來只剩下M孤身一人,是身邊同志已改變,又或一路以來的共同體僅為理想幻覺?同伴的狂歡與掌聲沒有意義,他者的誘導與訓誡又不能融和,唯有將寄望放在千千萬萬個將來的「我」身上。於是「我」盼成為後來者的示範,為他們突破重重欄柵框架作先鋒,《幽閉者/恐怖份子》終結於此,卻說著這才是個開始。

【原載於影意志香港獨立電影節《獨報》第一期,2018年6月1日】

《1917》: 當「一鏡到底」淪為「電影的新衣」

《1917:逆戰救兵》是一部不折不扣的 “RPG" (角色扮演遊戲) 電影,它具備所有此類型的特點元素,由主角接到任務開始,需要踏上冒險旅程,途中所遇之人與事 -當中有同伴、敵人、路人等 – 都是為了讓主角拿到道具並利用其達成某些目標。最重要的一環,就是玩家 (電影觀眾) 必然跟隨主角步伐,不間斷的走呀走,並需要成功避過重重阻礙、越過種種考驗。這正是《1917》所號稱的「一鏡到底」所達致的功能。

如是者,看《1917》等同在看怎樣玩這個一戰主題遊戲的模範展示,看該怎樣做對每個選擇以闖關,卻因為電影要求被動的觀看,節奏不掌控在自己手裏,從而遊戲中玩家們不耐煩地慣常跳過、卻是故事推進必須的無聊對話,就要在電影保留下來,並不能按照不同觀眾的需要而調整停留在該既定場景的時間。正因著《1917》這種結構如同遊戲的本質,每當《1917》鏡頭停下在特定空間,與新相識或並肩同伴去說台詞,作品就像停滯不前; 然後重新啟程,在路上走的時候,伴隨周邊(沒有)危機的張力,成就了電影的唯一活力。

最大的技術成就自是Roger Deakins 的攝影,他拍出了跟以「一鏡到底」炫技的Emmanuel Lubezki《Birdman 飛鳥俠》截然不同的境界。製作規模上、調度空間上,再配合外景氣候,可想而知《1917》有著更高的難度,但Roger Deakins卻能做到了無痕跡,不玩廣角、環繞一圈等耀目的技巧,不旨在做一種「看這個鏡頭有多厲害」的雜技魔術表演,而是一貫其務實、平穩的風格,有好些場面流暢自然的地步,可讓觀眾渾然不覺只有一個鏡頭。儘管如此,電影還是有其標誌性時刻,就是由白天轉為黑夜之後那組一氣呵成的片段,先是黑幕,再接上主角走出室外,在光明與黑暗相互交錯間,主角向前逃跑,盡見Roger Deakins對光影的敏銳掌控,單是這一場戲,就足以值得大銀幕親身見證。

然而,若然兩個小時的觀影體驗都是單靠這個鏡頭運動來支撐的話,顯然在觀眾一開始驚奇於那份視覺奇觀後,過了首段驚險而定下來後,就會缺乏新鮮感,需要有其他內容去補充,遺憾地《1917》除了這個長時間鏡頭建立的氣氛以外,竟就真的別無其他了。新登場的人物因著這種拍攝手法的限制而沒有得到充份的關注,像士兵遇到的女孩與嬰兒,僅僅是為了提供機會給主角放下他早前在另一場域拿到的牛奶,猶如放對了道具在遊戲可以加分般,卻沒有任何意思去跟進嬰兒只喝奶,怎能持續地生存的困境,亦無法表現士兵離開她們後有沒有一絲反思或記掛。

其他過場人物幾乎全是以一致模式刻劃,為了給主角提供有用資訊或拿/放道具,而不是作為有血有肉的角色。他們或許有一兩句對戰爭的見解,卻盡是過去戰爭片皆有的陳腔濫調。稍有靈光的段落,在於主角推車的呼喊,前期鋪墊是他遇上一群陌生士兵,無法融入其對話,亦正抑壓著其哀傷,然後因著車輛駛進泥潭不能前進,他終可藉著推車的動作去發洩,短暫釋放他的情緒。

看似無剪接的設計,原本也可以是偉大電影音樂創作的基礎,這作品大可造就宏大管弦 (也可是電子樂) 演奏的盛宴,每一關輔以一闕特色的主題樂章,可是Thomas Newman是次只是保守地交出功能性的配樂,配合當時情景的編排,勝在沒有喧賓奪主,有效地跟著劇情呈現應有的情緒,卻無法獨立成篇,無一烙下深刻而專屬本片的印記,更多的時刻更是在靜止的鏡頭負責煽情,只能發揮最低級的作用。

電影最大的致命傷,更來自其創作構思的意義與原創性。這個據稱來自Sam Mendes祖父的掌故,到底有何必要一定要一鏡直落,以致將一切有趣或沒來得及被發掘出趣味的人與場景都變作佈景板,令整個劇本只有流水作業的不停前進? 就為了臨場體驗戰爭的「現場感」? 那不就是Christopher Nolan《Dunkirk 鄧寇克大行動》的取向嗎? 不禁回想起2012年曾對《Skyfall 新鐵金剛智破天凶城》作出的批評,竟可完全套用在《1917》: 同樣歸功於Roger Deakins的攝影美學,同樣歸究於Sam Mendes疑似參考/複製Nolan叫好叫座的嘗試。若《智破天凶城》是將情節舞台由葛咸城搬去英國,《1917》無疑也是採用《Birdman 飛鳥俠》的噱頭而無視其立意,再搭上Nolan《鄧寇克》的變奏。一旦揭開那尖端製作水準的外衣,模仿其他作者的作法後,可見《1917》的內核空空如也。

在此懷念從前有著批判美國生活價值意識的Sam Mendes,那個曾關心戰場上士兵生活細節的Sam Mendes。

延伸分享:

Skyfall 新鐵金剛智破天凶城– 攝影篇
Skyfall 新鐵金剛智破天凶城– 劇情篇

全文刊於香港電影評論學會網站

《樹大招風》三位一體的香港命運再想像

如果歷史可以改寫,如果命運可以重演,如果一早預見到這個結局,我們還會走一樣的路嗎?《樹大招風》回到風雨飄搖的一九九七年,上演不能逆轉的時代宿命,正是二十年前剛成立的銀河映像,其時作品的命題。年月逝去,當年掌舵的電影人都北上面向神州市場,為港人言志的棒就交由年輕人接力。《樹大招風》既是回歸最初的紀念,也同時標誌著世代繼承,執導筒的許學文、黃偉傑、歐文傑,正是杜琪峯一手發掘的「鮮浪潮」計劃成果。

《樹大招風》並不選用更市場導向的片名《三大賊王》,表示其不單作人物傳記的野心,亦不是一部寫實的作品,別有一份文學性與詩意。當中「風」字猶意有所指,劇情上自是謠傳三人合作的風聲,片尾一曲《讓一切隨風》就有北風吹走賊王夢的延伸聯想,「風」正有時勢的意味。人與其身處的時代,就如樹與風一般交纏,是自然定律,無法逃避。2016年亦應是《樹大招風》面世最合適的風勢,至少今天已與九十年代有一定的距離,新一代的人對其陌生,舊一代的人卻仍有鮮明的記憶,然而社會狀態的轉變卻足以有懷舊的感覺,有重溫的價值。更重要的是,在本土/大中華論述熱鬧又貧乏的當下,有需要回看當年,去尋求起源,並尋問香港命運能否改變的如果。

銀河創作一直有歹角當主角讓觀眾代入並同情的傳統,亦在《樹大招風》有所延續。三個賊王套進港人的身份解讀,就見香港人的三個階層 (大商賈、小商人與草根)、香港人對中國的三種態度 (在本土獨大卻忽略來自內地的潛在威脅、為有合作商機而處處迎合、互相利用卻小心提防並猜疑),然而三位各自為政只有相繼失敗。那若三人可合為一體呢? 是否就可平反敗局? 電影主線一直在引導觀眾對其相遇的預期,去等待三人迸發的火花,到底可當怎樣的大事?

《樹大招風》的戲劇結構始於季正雄殺警,也終於季正雄被圍捕; 電影的開場亦有電視報導回歸的新聞,配以身份證焚毀的鏡頭,到最後主權移交,首尾呼應的是身份的失落。《樹大招風》就是個人,以致其身處的地方 (香港),怎樣去對抗外來體制而最終投降的故事。三個散碎的形象,各有特色,有誇張與低調的對比,也有集外露與內斂的一體兩面,在不同編導手上亦有不同刻劃與襯托,偶爾在白天上演狂放的喜劇,轉到晚上卻是盤算犯罪的黑色電影。風格互相配合,起伏各有節奏,湊成了一幅完整的圖畫。

卓子強一直自豪能在香港的執法單位前自由出入,卻一遇上內地公安就只有投降,表現對香港的熟悉而對內地的恐懼; 葉國歡因被標籤為內地人 (其不忿不甘被搶尊嚴的身份) 而沉不住氣才落網,而季正雄基於對內地小卒的不信任而滅口,留下的血跡卻成全了他所信任的自己人背叛。他們共同反映著九七前後人群的心態,是香港人的優越感,並對其即將失卻的迷惘無力。

剪接交替三人的不歸路,在後段其軌跡交集更頻繁,從開首各自有其段落,到後來節奏更緊密,同時交代人物的情緒轉變。如季正雄策劃行劫而放棄的爭持,夾雜著卓子強萌生放棄找尋賊王的念頭,與葉國歡立意不理手下埋怨而回港的決定,同步上演三人背棄自身想法的轉念。及後電話接通,三人連結,天台安靜的殺氣,西環噪音的投訴,一靜一動地展現各自的危機。因著電影的蒙太奇魔法,結尾的彭定康演說,得以在畫外音出現在三大賊王共存的畫面定格,演說內容的對象當然是香港人,此時香港人的身份就與賊王重疊了,也就說明,只有三人合組,才是完全,代表著港人的集體意識合一。

是以全片的最後五分鐘正是神來之筆,亦將其境界昇華到不只個人的故事,還是一個時代結束的記載,以虛構的情節去重現歷史性的一瞬間。隨著《讓一切隨風》響起,主權交替的紀錄片段代替了虛擬人物的場景,剪接所壓縮的時空讓觀眾驚鴻一瞥,原來三個賊王是有相聚的可能,距離他們的結盟計劃成功,距離命運的改變,可以是如此接近。

我們作為香港人作為觀眾,早就知道真實事件的由來,早就知道三人一同犯大案的不現實,然而我們還是去期待電影給一個不同的答案,我們還是去想像這個「不可能」,還是去推想「如果他們早點相遇、早點行動」。於是當《樹大招風》在接近兩小時的人物重構後,還在揭露卓子強的真正大計後,才通過非常突然的扭橋,將我們瞬間轉移回到殘酷的現實,再一次見證那真實的新聞片段,突出了當前的無力感。

然而,無能為力是否註定是唯一的終局? 當《樹大招風》帶領港人重溫這段歷史與宿命,或可被視為一種正向面對痛苦與錯誤的勇氣。由此《樹大招風》有別於以往的九七作品,因為觀眾一早站在全知角度,面對大限不再是對未知的恐懼,而是重新出發的想像。當《樹大招風》止於三位一體成形的瞬間,而再沒有後續情節,其實也是給予觀眾自行想像的空間,這個夢未曾實現,卻也在等你我去實現。

原文刊於香港電影評論學會出版《香港電影回顧 2016》

延伸分享:
中港恩仇未了情 – 2016香港電影的三首粵語歌

《傘上: 遍地開花》微小的累積 偉大的見證

2014年9月28日,寫進了香港人的歷史,帶領香港進入新的時代。「雨傘」的意義從此不一樣 – 也不止是雨傘,這一年的大型街頭社運,還改寫了更多小標誌的象徵,其由來在《傘上: 遍地開花》得到鉅細無遺的記錄,同時重現箇中的突發、矛盾,將持續至電影的下篇《傘下》,以及今日的香港社會。

微小的集結

9.28已是《傘上》的高潮到終站。電影追溯回到當年七一前夕的公投,先以七十多萬投票作為民意基礎,再到七一走上街頭,然後佔中預演,一步步推展到中學生罷課講座,傘前一周開始的「罷課不罷學」,到重奪公民廣場,再呼籲反包圍,最後促成金鐘、旺角、銅羅灣的三地佔領。通過電影的敘述,每個微小的階段有著一環扣一環的連結,不一定是因果關係,卻有著先後的緊密聯繫。

《傘上》掌機的導演在現場走得相當貼近參與運動的人群,捕捉到眾多震撼的時刻,尤其發放催淚彈時走避的天翻地覆,是第一身的感受。正因站在前線,亦因作者總有其思考整理,《傘上》必然帶有主觀態度,可見於材料長度的取捨上,比如學民思潮的黎汶洛為鏡頭重點追蹤的對象,9.26一夜主力描述他於公民廣場外的指揮; 又或民眾怎樣向警察動之以情,像老婆婆的哀求、旁邊女孩的激動,都有著煽動情感的效果,卻對照著執法者鐵板一塊的嘴瞼,視覺上雞蛋撞著高牆的比喻不言自明。又有學生們頭腦清醒地作號召,然而當鏡頭轉到累極而睡的他們那模樣時,我們又驚覺他們如此青春,年紀這樣輕就要強行背負沉重的時代包袱。這是微小的個體力量,在無情的國家機器面前,聚合起來的美麗圖畫。

微小的爭持

然而作者也有其自覺,加上本來的身份就為香港以外的代表,於是帶有距離也有所平衡 (當然不是指佔中/反佔中各半的偽平衡,即使反佔中派別也有一小段落的刻劃,用以諷刺他們反暴力口號的荒謬),電影得以忠於畫面內的影像與人們的講話,字幕所交代的背景僅限於公開的新聞資料,從沒有增添旁白或點評,讓觀眾可自行閱讀並判斷每個細小場面的構成。不要怪責警察的呼籲、拍手的動作,有過曾經的天真與單純,是否造成日後對立的徹底憎恨?

順著這思路,我們帶有距離地,並比當時更「全知」的角度去重溫一切,於《傘上》看到內部衝突升溫之前,早已潛藏「同路人」陣營之間的角力。學民學聯與佔中三子在運動前夕的張力不需明示,在雙方受訪如何對應對方行動的剪接下已露痕跡 – 三子的審慎讓積極的學生不耐,學生的升級又逼使三子無奈回應。又早在雨傘之前,黎汶洛已提起「鬼」的論調,恐懼著隨時有中共內鬼來滲透並破壞和平抗爭,也造就後來提防「自己人」與否的繃緊情緒,看在路人眼內,是否過敏、太缺乏互信? 一小段糾察與群眾的分歧到爭執,也是《傘下》的伏線,這看似微小的互動,卻可預期在續篇得見更全面的擴散及遺害。

上述角力皆屬「大台」與「群眾」爭端,而「雙學三子」周永康、岑敖暉、黃之鋒在9.26後因被捕而缺席、佔中三子宣佈佔中後反流失人群,都造就兩種力量在最關鍵的9.28一晚沒有掌控人群走向的主導權,讓傘運被定性為「群眾自發」,此觀察在電影片段中亦得到確認。

微小的道具

首先是「公民廣場」一役,鏡頭拍攝到黃之鋒還在演說,群眾已在衝入廣場,然後黃之鋒才被動地回應。電影的上一幕才剛拍到學生決定需要升級施壓,剪接的邏輯似乎在提示這可能是學生的計劃,但從黃之鋒台上反應看,卻似是即興突發之舉,可見攝影機拍到的局限,與後期剪接片段的組織,並非全然調和,未能反映全部真相。留守公民廣場的自發性,要在後段黎汶洛的對話中得到證實; 他原意協調著讓廣場內學生逐個離開,卻得到消息指有人其實想留下。

然後是「口罩」與「雨傘」等登場,成就日後整場運動為人熟悉的圖騰,原在最初被視為「不是自己人」、「有可能招致口實」,然而隨著警察暴力升級,這些道具才被肯定為保護市民的重要物資。鐵馬亦於此時從敵對方的資源,化身為人民拿來鞏固佔領位置的工具,也造就了電影最後「雨傘樹」藝術品的美,不止代表著和平 (傘) 對暴力 (鐵馬) 的轉化,也是運動自發的象徵。還有張超雄9.28所說的小小呼籲,於當時將決定交給每一個參與者,自行選擇撤與不撤的「自決」,就衍生了三地佔領,就是片名「遍地開花」的景象,「自決」更日後成為了重要的政治主張,也像由此即時的舉動開始。

裝著第一批物資的紙箱,同樣得到電影鏡頭的看顧。當時拍下這箱的創作者,會否意料到日後再看的觀眾,會為此後源源不絕的市民捐贈所感觸,就源於這小小的開端? 一如這場傘運,是眾多微小的自發力量累積而成,而非事先周詳的計劃。對方的決定每每影響著己方,幾乎每個轉機都是被動卻機動的反應促成; 因著警方圍著公民廣場才有了反包圍、因著催淚彈才有了基地擴散、因著警方暴力才有了雨傘的抵禦為記。

《傘上》猶如一篇序章,其終幕在士氣最高昂、雨傘奇蹟形成的一刻,激盪人心。也呼應著台上領袖們的激昂說辭,對於香港人而言,這只應是抗爭、覺醒年代的開始。傘運的爆發從微小的個體集結開始,傘運的結束同樣從微小的爭執發展開去,讓我們記著一切微小的開端,都有改變歷史的可能。

《地厚天高》如寂寞難免

這是一部關於梁天琦的紀錄片,這是一個抑鬱青年投身政治的故事。而這無意關乎公眾利益,甚至不在乎交代發生過的事,只是追蹤身在其中之人的當下感受。

傳統媒體、網上論壇忙於討論道德優劣、策略對錯,想為初一事件討個說法,想了解港獨言論的由來與出路,然而電影不需必然回應真實,也可自成一個故事,即使是紀錄片,也可以記下一個大眾認知之外的平行宇宙。《地厚天高》沒有承擔組織全相的責任,卻僅僅嘗試捕捉梁天琦作為一個平凡年輕人的生活與心情,意圖刻劃有別於主流傳媒所塑造的形象。

這當然會讓電影陷於討好同溫層的危險,因為欠缺基本資訊,本來不認識梁天琦的不會理解要認識他的理由,沒有了初一,沒有了港獨,梁天琦還有其他值得攝影機注視的特質嗎? 後來所講要妥協的轉折,也因為沒有仔細申明要堅持的原則,弱化了感染力。電影甚至有問及梁天琦對被稱作英雄的看法,若對於不在本土派陣營的觀眾,很可能會有問題偏頗的嫌疑。大概亦是導演站在梁天琦的角度之故,有些探討不想太深入,又或欠缺一點點訪問的智慧。

《地厚天高》如斯單刀直入當事人的心路歷程,是作者清晰拍攝方向的展現,卻刻意隱去了現實生活可以看到的,因其近乎沒有擷取任何於其他渠道能得到的公開片段,於是銀幕內失去了可參照的對象,或反差以來的效果。因此,看《地厚天高》最理想的觀眾,必是在電影以外,早已有了「梁天琦」的概念,然後再進場比對,因著不同前設的取態,鞏固既有印象也好,顛覆之前看法也好,至少有一趟重新檢視梁天琦的可能,而不停留於將其分類為某黨某派,之後就自覺安全,不去了解,就會忽視跟自己感受有交匯之處的可能。

又或者這一切都不重要。單單是鏡頭能和主角走得這樣近,讓大眾有個機會,在濃縮的觀影體驗,重新跟著當事人經歷那一年的跌宕,已是《地厚天高》可貴的地方。香港地一年變化可以很大,新聞熱話很快過時,梁天琦以及其代表的本土民主前線,從寂寂無名到家傳戶曉,從氣勢極盛到消失於公眾視線,原來都是2016年的事,魚蛋、補選、參選、DQ、Plan B … 年輕人的旅程,來得快,去得快,也如煙,唯有電影可以給予消化沉澱的空間,讓煙霧凝住的一剎定格。

《地厚天高》片名來自黃貫中《18》的第一句歌詞,梁天琦於片中自彈自唱,沒有了中年回望的滄桑,卻是年紀輕輕已百般滋味,羅冠聰看罷本片青睞此曲再去重唱,則更別具青澀感。但電影也能聯想到Shine的《燕尾蝶》,「地厚天高,如寂寞難免」。這首流行曲談的是高速發展,讓人們忘記了從前的環境; 《地厚天高》所見年輕領袖的高峰與滑落,不也就如此? 後來在示威現場與點票中心的空鏡,就是悵然若失的落寞,一年之間議會內外的對抗情緒竟然相距這樣大。

電影沒有結束於豁然開朗的新路向,看罷依然是沮喪與不解,但至少我們不要忘記這發生過的一切,甚至要在茫茫前路覓到方向之後,還要牢牢記著這份感覺,在很多年以後,都不要遺忘。

原文收錄於《香港電影2018》

《X-Men: Apocalypse 變種特攻:天啟滅世戰》真假上帝

2000年的《變種特攻》(X-Men)開展了這系列首個三部曲,到2016年前傳的三部曲宣告完成,橫跨了十六個年頭,經歷過時空穿梭與世代轉換,這既是新開始,也是舊循環。當22世紀霍士的標誌亮出,然後畫面剩下一個「X」字樣,隨即看到新的 Marvel 漫畫標題,與往日《變種特攻》不同,也可算作一次告別式。《變種特攻:未來同盟戰》(X-Men: Days of Future Past)似乎確定是舊版演員(除 Hugh Jackman 外)最後一次的演出;在《變種特攻:天啟滅世戰》(X-Men: Apocalypse)重現的靈鳥(Jean)、鐳射眼(Cyclops)、暴風女神(Storm)、黑丑(Nightcrawler),都不再是舊作勾勒過的人物。角色有相同的名字與異能,但時空已改變,年代已推前,觀眾就在熟悉親切的基礎下,重新認識他們。

《變種特攻》系列本來的主線就是變種人的內部爭鬥,Bryan Singer 主理的《變種特攻》首兩輯早已刻劃過變種人作為社會的異類,怎樣被邊緣化與逼害,分成兩派的來由,不止是對人類友善還是滅絕,亦有對異能作控制或盡情釋放的討論,連結到當下的政治議題,就有性取向或種族的相關聯想。Professor X(X教授)跟 Magneto(磁力王)兩大陣營對決,角色之間的衝突與共通有相當深厚的基礎,並不單純地為一個城市的崩塌與否、一場大戰的災難程度,當然更不止於弒父殺母等最廉價的情節,而是經歷過合作、溝通、彼此了解之後,依然因着理念信仰的不同而對立。

來到前傳部分,《異能第一戰》(First Class )與《未來同盟戰》(Days of Future Past)回到過去,讓變種人直接參與我們所熟悉的國際歷史大事——古巴導彈危機、甘迺迪遇刺案等。《異能第一戰》設定在六十年代,《未來同盟戰》是七十年代,到了《天啟滅世戰》是八十年代,政治不再是主要舞台,就像X教授(Charles Xavier)的學校代表著美國社會的和平時期;但共產管治的另一邊還是有著猜忌的氣氛,於是在東歐的波蘭,磁力王(Magneto)的遭遇可被視為異見人士的政治打壓,他藏身的正是當時示威浪潮的核心──工廠。沒有帶警章的秘密警察、平民間互相監察又有間諜的恐懼,人們害怕身份曝光或被出賣的心情,都體現在磁力王的故事身上。

磁力王也成為今回片中政治暗喻背景最強烈的代表人物。從一開首猶太人身世以至帶有納粹大屠殺的陰影,到冷戰時期的背叛,磁力王一直都成為政治大環境的受害者,受盡獨裁極權所害,反令他看到盲目執行命令的凡人之惡,諷刺地讓他企圖自立成為另一個獨裁者。希特拉所祟尚的優生學,要求種族純正,跟他所追求的基因優越(變種人勝於人類)同出一轍,這亦是本集大反派天啟(Apocalypse)的勝者為王理論,主張強勢主導,統治或消滅弱勢一群。相同的理念方向可讓天啟與磁力王聚在一起,但天啟的角色設計比過往《變種特攻》系列探討的政治議題還要多一重宗教動機,只因其以神自居的定位。

《天啟滅世戰》有別於之前兩部前傳,採用真實歷史事件借題發揮,因為上輯已改變了原來時序,今次天馬行空地遠離現實觀眾既有認知亦有其合理性,反而藉著反派具有某種「神性」特質,依循神話傳說方向演進,亦切合八十年代初開始興起的各樣末世預言。八十年代初可算是科技發展與宗教信仰有正面衝擊的重要時期,至少在主流社會開始對未來有各種想像(荷里活科幻片的流行),因此電影安排天啟在1983年覺醒,發現人類離棄古時上帝去投靠科學,算是有所依據。

開首重重金屬隧道帶領電影穿越歷史,由埃及金字塔到耶穌受難,再到世人建立飛機大炮,正是信仰失落,物質興起的象徵。到天啟重臨人間,以電視天線去接觸世界資訊,也是遠古神聖力量認識人類新發明的有趣體驗,既表現了「神」的落後世情,也道出了人類的大突破在「神」眼中的微不足道。

天啟作為「神」一樣的存在,既回應八十年代的時態,當然也緊扣現在的社會話題。天啟可以是不同宗教流派的象徵,像舊約聖經中的耶和華,那種看不起世人深重罪孽的態度,對人類膜拜偶像的厭惡(權力、金錢、武器),還有回歸世界來毀天滅地的承諾,都跟聖經描繪具「懲罰性」的上帝本質一樣。《天啟滅世戰》初段描述的天啟並不是有血有肉的人物,其反派定位只是與人類敵對,甚至有核彈都不利用,只一心要完成其既定(如同宗教獻祭)的儀式。他的出發點相當單純,就是要「清洗」大地,在信奉他意旨的人眼中,這是偉大的使命;在保護人類的角度,他就是自我中心,為一己權力的奸角。那不就是現今原教旨主義盛行的寫照嗎?恐怖組織的本質,不就是以公義之名去行惡嗎?

電影畢竟是荷里活大片,對於天啟的描繪偏向負面,也未有全盤否定至高者的可能性。天啟是盲目而危險的信仰象徵,還有作為平衡的另一面──黑丑在大災難以前所呈現謙卑與虔誠的禱告、美國總統的感恩發言。暴風女神的回轉,也可視為歸向原來所信的,只因中途被誤導,這早在她家中的海報有所預示。《天啟滅世戰》因此難得地在主流超級英雄電影中,探討了邪教或極端信念的由來,它們與正統的宗教何其一致,卻又何以關鍵的不同。一致在於他們都在失意者需要安慰時現身,如折翼而頹廢的 Angel,如痛失一切的磁力王。分別在於他們並不利用其憤怒與復仇的心態,如同X 教授對天啟的指控,亦呼應起首的古埃及叛亂,正源自人們認為天啟是偽神。

判定神的真偽,正是《天啟滅世戰》的關鍵,天啟這角色既有古埃及的異教色彩,說話思想又有基督教中舊約的耶和華影子,他甦醒後去尋找門徒,與X教授廣收學生作對照,就見兩者對他人的取向與自身的價值觀,作一正一反的對照。天啟是上帝嗎?真神是否本質為惡並為人所敵?他自認為至高的主宰,但他卻以力量去選擇他的門徒與子民,主張汰弱留強,唯我獨尊,並看到舉世皆罪惡;而X教授則有教無類,渴望不同族類有平等的相處,深信人間的善良之光;處於中間的是Mystique(妖后),既看到世界何等不公義,時刻要有保護與裝備,但也會挺身而出,拯救同伴不惜一切。這三角結構貫穿全片,是從前X教授/磁力王/狼人三大方向的變奏,核心仍是一樣,主戰、主和或獨行,不論身處哪個時代,都是同樣的矛盾。

看從前磁力王逼害與欺騙他人的惡者反受打壓與利用,權力地位的對調,正好呼應著天啟與X教授對於強者怎樣運用力量的迥異觀點。更有趣是 Michael Fassbender 才剛在莎劇改編的《馬克白》(Macbeth)演繹過向天疾呼,質詢上蒼給他的命運,這一次他所飾演的磁力王,遭遇也有異曲同工之妙。世上又有多少盲目祟拜假神偶像之人? 假神不限於天啟或各種宗教力量,還有優生學等各種各樣狂熱信仰。磁力王不就是其受害者,而後反成加害者嗎?

《天啟滅世戰》安排磁力王為自己的悲劇質問蒼天,「為何發生這事之時,祢不在場?」、「祢為何要這樣安排?」、「我的命運是祢決定的嗎?」──到天啟的出現,釋放了他的力量,如同神蹟的展現。磁力王如同暴風女神等拜服並成其門徒,這過程中他是流著淚去完成的。多少人世間的信仰就是來自失去一切,然後空虛得到填補的感動時刻?又何以去判定其真實與否?更有象徵意義的是那一幕的場景──奧斯威辛集中營,一個世間充滿罪惡的鐵證。當這成為廢墟,表面上代表天啟的能力可以摧毀這些惡行,實際上集中營的保存正是為了警醒人類不要再犯同類型的錯誤──磁力王正在重複的錯誤。

《異能第一戰》有過類似的場面,X教授進入磁力王的心靈,讓他記起兒時美好回憶,磁力王不自覺流下淚來,然後可以掌控自己的異能。天啟讓磁力王記著仇恨,X教授卻希望磁力王放下執著。X教授正站在天啟的對立面,他相信人性的光明,也就是人與人之間的情感。兩者指引他人的手段不同,穿插於《天啟滅世戰》各自招攬四位門徒的情節中。天啟的四位使者,對照X教授的學校所招攬四位新生(靈鳥、鐳射眼、黑丑、快銀)的顯著分別,正如故事的結局所說,就是天啟無人可信任,X教授卻有眾多同伴的幫忙。X教授並非完人,然而一座校舍可廣納賢能,正好互補不足。結局的對決,正合聖經所寫「在真道上同歸於一,就不再隨從異端」的道理。

獨立個體不是神靈,結合起來卻可以變得強大。快銀再快都不可拯救所有人,妖后不想成為另一偶像代表,然而其凝聚力卻可感染他人。天啟的第二生命只是能量轉換,但感受真實信仰而獲得的新生才有價值。有人曾為小偷,有人四處藏匿,有人頹廢打機,有人在校園不能合群,最後都可肯定自己,釋放原來的自我。信仰,大概就是這種重獲新生的力量,並且過程中不只得孤單一人。《天啟滅世戰》全片基調就在於幾個變種新人類面對困境,又如何走出自己的路。重新開始的還有狼人,能重遇一生最愛,並看到她年輕的一面,他怎樣在全新的時間線下生活,對於過去未來的記憶何以處理,就看下一集狼人的獨立終篇《Logan 盧根》。

政治宗教的外衣包裝下,《變種特攻》系列最關心的始終還是世上千千萬萬不一樣的變種人,被無視、被欺壓、被歧視的「變種人」,他們怎樣投身大世界。第一集的 Rogue(羅剎)到今集的Jean,貫徹始終的關懷,在乎一個少女的成長,面對抑壓與排擠,是收是放?縱是似曾相識的情節,卻有著不一樣的答案。

本文源自2016年寫下的兩篇重新整合而成。
《變種特攻:天啟滅世戰》:真假上帝
超級英雄大亂鬥 X-Men勝一籌

延伸分享:
《X-men》系列回顧 – 融入社群, 獨斷獨行, 還是排除異己?
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又一個十年 – 談超級英雄電影的基因變異

從六八記憶到當下想像

如何接收影像與聲音、如何閱讀記憶與歷史,觀點隨著個人、時代、國度而轉換 – 一張相片、一個音檔、一部電影,可以有無數的延伸可能,可以是探求事實,也可以是虛構想像,投射觀者自身的視點與局限。

從連結到拆解

「你永遠不知道你拍下的是什麼。」從1977年Chris Marker的《Le Fond de l’air est rouge》(A Grin Without a Cat 紅在革命蔓延時) 穿越四十年到2017年João Moreira Salles 的《In the Intense Now》(68火紅正蔓延),這一句賦予了人們怎樣理解1968這一個年份的自由,並將一直承傳下去。

家庭錄像拍著小孩第一次走路,在研究社會階級關係的觀眾眼內,說故事的卻是在背景遠處步出鏡頭外的保姆; 又看外國的萬里長城,一個學者與一個遊客面對著同一建築可以得出不同印象。《68》全片都在提醒著這種感知的差異,跟《紅》所塑造的抗爭共同體面貌相對照,尤其《68》重現《紅》當中學生與工人叫喊打倒老闆的同一組片段,卻補充了後者沒有的段落,詳盡地呈現了兩邊對話內容,得出結論只有「老闆」為唯一共通的語言,顯現了學生其他訴求與工人群眾的落差。《68》更在旁白補充了工人對學生的觀感,實是視他們為未來的老闆,而非同行的伙伴。

又見剪接同游走於國與國之間,同樣採取的街頭記錄素材,一部顯現規模與後果的不同,一部則捕捉近似遭遇的感受。《紅》所強調彼此之間的政治處境聯繫,開場的蒙太奇將各地示威與俄國《Battleship Potemkin 波坦金戰艦》連結,於《68》重新被呈現為一個個獨立事件,抗爭對象、理念與程度不可同日而語。有了回看歷史的距離,《68》分隔布拉格之春後的打壓、中共文化大革命背景下百姓的面目模糊、以及法國五月的學運與工運,而非《紅》綑綁性地劃一為國際左翼對政權的反撲。

《紅》與《68》的並置不是偶然,而是有意為之的致敬與回應。同樣有個人情感的書寫,前者為親身經歷運動者,卻將部分獨白交由他人演繹; 後者則只從史書資料上認知事件,卻毫不掩飾其見解的主觀角度。可見真實的基礎下,不同的人在構建不同的真相。而箇中記憶的改寫,歷史的想像,正是電影媒介的奧妙。

從相信到批判

跨越半個世紀的兩代人對於68的取態,《68》在散文電影形式上呼應《紅》,在虛構故事的舞台則見《Redoubtable 高達: 革命性改變》重演《La Chinoise 中國女》。

1967年,正如Chris Marker 在《紅》強調作為歷史的真正轉捩點,亦是尚盧高達轉變電影風格的一大分水嶺,而當中《中國女》就被廣泛視為翌年五月風暴的預示。同輩輪流授課,接受提問,各自表述,投票表態,達致共識。橫移鏡頭展現學習與教導的平等位置,而非師長高高在上的姿態。《中國女》Jean-Pierre Leaud仿效劇場表演式的論調,也彷彿暗合了後來領導 68運動的學生領袖的姿態 – 修讀劇場系的Daniel Marc Cohn-Bendit,將電視/電台化為他表現演技的舞台。

2017年的《高達》縱然繼承著《中國女》的色彩、影像、聲音、文字及剪接的一切視聽表現手法,卻顯然不再相信其美學形式背後的理念,引用目的只為噱頭式的娛樂效果,徹底走諷刺喜劇的路線,將高達電影對話內的長篇宣言及討論簡化並趣味化。《高達》既站在全知高地,將高達本人塑造成偏執瘋狂的政治先鋒,放大並重覆其跌碎眼鏡的滑稽,意味著當事人瞎了眼、失去正確的眼光,意圖刻劃68當代由高達或其電影派別所代表的某種極端狂熱的政治情緒。

然而《中國女》除卻以中國為模範卻不為意當地災難之外,仍留有對法國社會自身的清醒思考,比如有學生不肯舉手支持組織的提案,其聲音並沒有被消去,其異見可在鏡頭前一刀不剪的呈現; 當中所討論的命題,如炸毀大學與否的公共議題,到今日以至未來仍有參考與反思的價值。反觀《高達》聚焦高達與Anne Wiazemsky的愛情關係,與一眾影友因著康城而起的爭拗都止於私人恩怨,批判終歸於輕省。

從他們到她們

也許《高達》真正珍貴之處,是其改編小說來自Anne Wiazemsky – 從女性出發的視點 – 她怎樣尋求獨立於高達以外的自主,又怎樣擺脫其操控,這場兩性關係的角力,置身於68學生對學校、勞方對資方的大時代背景,首次成為主舞台。68年之時,法國當時最具名氣的女導演Agnes Varda 並不在法國現場,她後來的《One Sings, the Others Doesn’t》(唱不唱由你) 僅記下女性主義的社會運動時期屬於70年代。Salles在《68》就著其抽取的68年運動片段,指出其大多捕捉到女性的身影,偏偏欠缺她們的發聲。

高達作品亦一向有女角表現自我的空間,68年前已如是,之後亦延續至今。他筆下就曾寫過《2 or 3 Things I Know About Her 我所知道她的二三事》一個個「她」的自白,對於被消費的自覺;《Masculin, Feminlin男人女人》、《Tout va Bien 一切安好》等都在畫面與台詞上表現男女思想行為之別。這些卻來自她自身,還是他加諸於她的想像?《高達》所描繪的Anne與《中國女》鏡頭下的Veronique之別是最直接的比較,但難道《高達》所呈現的,不也是經過男導演過濾後的女性聲音嗎? 不過68年的法國真的沒有女性的想法嗎?

Chris Marker 與高達在當時似乎也已經意識到自身的局限,以及不同群組立場所不能互換的性質。1967年 Chris Marker與 Mario Marret合作紀錄片《Be Seeing You》,以製衣廠工人佔領工廠為題材,有指未能反映工人意向,於是促成the Medvedkin Group身份的誕生 (Chris Marker、高達,以及女演員Juliet Berto等俱列在內)。工人群體拍攝《Be Seeing You》中同一抗爭事件,即為1969年的《Class of Struggle 爭鬥的階級》,由前作的集體男性聲音轉為Suzanne Zedet一位女工主導,片中除卻對老闆的反抗,亦表現家庭內妻子承受著丈夫的不解,後來的《一切安好》香腸女工致電回家亦有承接這觀察。

1968年亦有一部只得十分鐘的未完成影片《Return to Work at the Wonder Factory》,主角正就是不滿於工會與資方談判成果,而拒絕回到原來工作崗位的工廠女工。有趣在於Salles也有在《68》引用此片,卻只看出學生被邊緣化而不再是被拍攝的核心人物,而沒有談論到叫喊得最響亮的主角性別身份,正為不同觀眾對同一材料可有不同著眼點的又一印證。

從集權到解放

1968 對於當時電影人所帶來的衝撃,正是發掘這媒介於商業體制之外,表達政治訊息的自由,能作為抵抗官方定性的另一種記錄。這造就了一系列 Cinema Militant 戰鬥電影之誕生,從1968到1977為期十年,前述《Return to Work at the Wonder Factory》就屬其一。不同小組各有各關注,抗爭題材皆不一,卻都有著宣導其各自政治思想的單一目的。

只是「戰鬥電影」是最理想的68面貌反映嗎? 為了貼近現實,盡量埋藏作者特色,終歸違反作者表現自我的真實本性,像《Cinetracts 電影傳單》匿名創作,都塗抹不了高達的個人標籤,就是僭建現成圖像,透過加入文字或剪接來移植為自家宣言;《高達》也講述了高達為集體創作《Vent d’Est東風》而犠牲自己的橫移長鏡頭設計。

《電影傳單》一員William Klein 接受《Sight & Sound》雜誌訪問 時就曾說到,68年曾經有提議,不同派系一同來發明一套全新的、革命性的電影,五月風暴一完結,大家就各自拿著自己的菲林拍攝自己的電影,再沒有一起拍攝的打算。這是可預見,也是可慶幸之事。畢竟每個人有獨特的視野,強行融進無意識的集體,只得一種方向,將是一場災難。2003年的《The Dreamers 戲夢巴黎》就借美國學生Matthew之口,向好友Theo的理想提出疑問,如果滿街青年手拿的是同一本紅色小冊子,而非不同書本,難道不是惡夢嗎?

68運動的精神,或可見於《Joy of Learning愉悅的知識》加諸法文標語的毛像,符號轉換了語境,就不再代表著中共那獨裁者的面貌,而化作法國本土抗爭的圖騰; 又像Chris Marker後來以貓為記的鮮明個人色彩; 以及所有1968時期的民眾塗鴉,有著每個人對於自由的闡釋,抗衡著官方無情感的宣稱,如同《68》所見中國境內公式標準化的口號。

因此68亦標誌著作者/觀眾對所拍攝內容的真實性及其動機的重新審視。《中國女》與《紅》都可見充滿熱情與投身的信仰,可是其聲畫展示的理想始終不是持久的真理,其意思一直隨著時月過去而Michel Hazanavicius流變,與作者原來想法的距離更遙遠。一如《紅》版本一直在更新,其拍攝對象所具的魅力與演說力量也在變,亦為Chris Marker在過程中意識到。

現代觀眾再看當年《中國女》,一切慷慨激昂的演說與願景都成為笑話,了解中國十年浩劫尤為甚: 不會燒書的台詞成空; 以中國為榜樣,企圖關閉大學,從而推倒教育再來的偉大理想,實為破壞文明的根基。《中國女》突然插入的 Mao Mao 音樂如今聽來就像恐怖聲效,如同洗腦宣傳的有意戲謔多於真心歌頌。其政治偶像所推崇的證為謊言,電影能留下的實為藝術上作者風格突破的價值。《高達》的製作方向也由此衍生,向其美學外觀致敬,卻意在警惕其內在思想。

這卻實是高達拍攝電影的本意,不從上而下灌輸價值意義,卻通過拆開文字、畫面與音效的手法,時刻要觀眾抽離,並反思所看所聽是否真實。及後他拍下《愉悅的知識》,又或是Guy Debord將著作拍成錄像的《The Society of the Spectacle景觀社會》,都在質疑畫面的構成,除了針對資本主義下推動消費的廣告,也要警醒極權下的虛假意識,會刻意塑造一種表面和諧的全民舉手和議之假象。因此要去學習 (Joy of Learning 之意),要去研究,不能照單全收,以免成為政權、商家的工具。

從回顧到展望

鮮艷血紅的中國,距法國遙不可及的這寸土地,始終只為理想的泡沫,作為現實的對立面,作為基於誤解而想達致的彼岸,是永不能實現的烏托邦。68前夕的華麗幻象曾賦予繽紛色彩的想像,從而爆發運動前期的能量,在《中國女》、《戲夢》、《68》豐富地展現,就更顯得後68年輕人夢醒之後,一片迷茫與虛空。

顏色的失去,可以是資本所限,作為前68服務主流觀眾之區別,亦可以是參與運動者選擇回憶的方式。Philippe Garrel拍攝《Actua1 當下1》時是即時記錄,到2005年的《Regular Lovers 平凡戀人》則是故意以黑白攝影重現當時被視為已遺失的影像 – 電影中就表明亮色帶來愉悅,暗色卻是必需。他1968年還有刻意不掛名的《Le révélateur 啟示者》,將一切聲音都隱去,還原電影形式最初的模樣,場景遠離法國現場,出走到四野無人的德國森林,表現出對當時膠著運動狀態的無力感,也跟《68》記下領袖Cohn-Bendit在68年重大時刻走回德國,標誌著運動盡頭將至,有其場景與象徵的共通之處。

劇情反覆拖沓,欠缺前行的動力,皆是後68電影特徵。其漫無目的之苦悶,也客觀地表現在片長上 – 《The Mother and the Whore 母親與妓女》、《平凡戀人》皆為三小時之上。《Out 1 勾魂十三》自當可歸類於此,縱使仍保留著色彩與卡士,卻長路漫漫到一個地步,由始至終都無法找到結局去提供出路,見於68行動組織首腦失去蹤影、成員各自重投現實崗位、理想從現實返回舞台內發展等。從《中國女》、《愉悅的知識》一路走來的Jean Pierre Leaud 與 Juliet Berto,踏進另一新浪潮標誌的電影世界,繼續見證劇場探索,卻不再共聚,年輕激情無從集結,終於各自消散。

於是後68就只有認清真相何其灰暗嗎? 除了獨立紀錄片外,前述作品都主力圍繞著年輕人,特別是其情感與慾望,以至後來的失落。若然跳出這框架去回看其時呢? 《May Fools 死不逢時》借一家庭作社會縮影,賦予不同世代相處並對話的空間,從中刻劃理解運動的全相,不能忽略異見立場;《Jonah Who Will Be 25 in the Year 2000 昨日. 明日》以「一人有一個幻想」的黑白片段,去交織社會群眾的未滿想像,更借助一道牆來集合所有人,成就一幅神聖的圖畫。理想世界,正正不在於一個世代的努力,而是在於一個社會要共同擁抱的異象。

只是達致共識不能強逼,而一部藝術作品應了解到觀點的限制,總不能全然涵蓋集體,以致淪為一言堂,甚至壟斷話語權。不同身份自有不同看法,可以是身處環境的不同,可以是時代世代的不同,可以是同一時代下政治取態的不同,可以是同一政治取態下創作方向的不同。六八精神大概就是不斷的否定與爭議,不要被動接收影像,而要主動去閱讀並行動。不是簡單的無視作者原意,而是了解其背景脈絡,再思考不同的時期與國度如何更新。

六八啟示,自由討論,不要懼怕異議; 提防極端,卻要放膽想像。當然《昨日. 明日》片名已道出,下一代才是關鍵;《啟示者》亦於片首就已呈現鑰匙在小孩手中。68從未結束,只是等待下一開局,如《戲夢》《高達》尚未成全的死亡,結局永遠定格於新的開始 – 從《中國女》到《高達》; 從《紅》到《68》; 從《當下1》到《平凡戀人》; 從 Jean Pierre Leaud 到 Louis Garrel。只是前人的記憶重構,終將化為後來者的純粹想像; 但相信後來者必有新的記憶,去為昔日銀幕記錄注入新意。回到文首引述《紅》的一句,其實68年電影早有異曲同工的台詞,出自《Destroy Yourselves 毀己滅私》 – 「你不能確定你所說的意思是什麼」,而下一句是「總比什麼都不說更好。」

“L’Imagination au pouvoir!” 謹此互勉。

修訂版文章刊載於 香港電影評論學會季刊 第四十三號