作者 博比 的所有文章

關於 博比

生活就是活在沒有榮耀的痛苦之中,或在看得見的影像與文字之中,或在聽得到的聲音與樂曲之中,為自己的生命尋找信仰。

【劇情解構系列】 Mother! (媽媽!)

我恨惡所有人類,以及一切的電郵、電話、訊息、面書,不惜以烈火焚毀一切,重新再來。我的心從活躍跳動的赤紅,到死灰漆黑,只消一瞬間。我所講的,無人願聽; 我所有的,全人掠取。我存在的價值,就是容人前來剝奪的麼? 然後祢 – 那個至高無上的祢,所有人唯祢所獨尊,祢不是應當聽我的呼求嗎? 祢不是應當體察我的需要嗎? 更甚是祢的詩篇不是為我而寫的嗎? 正如我所付出的所有,全都是為了祢,但祢為何說著愛我,卻不斷折磨我,讓我陷進痛苦的深淵? 我快要受不了,壓力快要到頂端了,焦慮累積到要準備爆發了…

是祢拯救了我,是祢再一次給予我希望,是祢賜下了生命的奇蹟。大概一切都要改變,一切都要好起來了,然而這可能是末日前夕的短暫歲月,馬上就要消散,換上一幕又一幕的仇恨與迷信,愈來愈瘋狂,所有事情,所有歷史,都在同一時間同步進襲,推向失控。我的呼吸愈來愈急促,要準備窒息了。跟著,一場漫長的對峙。我望著祢,祢回看我,張力持續不下。緊接著是一場兇殘的謀殺,我的崩潰到了盡頭,我還剩下什麼? 當一切化為灰燼,我唯一所有的,還是只有祢。我願意將生命都交給祢,將心交託給祢,然後呼出最後的一口氣。我的所有都是祢,反之卻不然。

我煩惱、我焦躁、我憤怒,這就是《Mother! 媽媽!》的狀態,放大於銀幕,逼使人去面對、反應。我將以極度暴烈的姿態寫下這篇文章,斷定我擁有《媽媽!》的全部解釋權,亦自信我最貼近作者拍攝這部電影的意圖。誰又能敢說不呢? 誰可以否定作者的自我、觀眾的自我能夠相通的可能? 我認為我明白Darren Aronofsky,我認為我明白《媽媽!》,你也可以選擇還以蔑視,也可以選擇隔岸嘲笑,甚至可以掩臉不看,離場抗議,但至少不再是麻木被動的旁觀者。當中若有偶然的一個你,可以投入,可以理解,可以認同,可以附和,從而有所回應,或就足夠。

[Spoiler Alert 註: 內文含嚴重劇透]

從創世到滅世的人類史

《媽媽!》擷取聖經文本作為故事基礎,片中唯一場景為大屋,代表我們的世界,Him (Javier Bardem)為聖父 (即上帝),mother (Jennifer Lawrence) 為聖靈 (都是上帝,若三位一體論成立)。你問為何上帝有這麼多個體,我說聖經形容上帝都是用「我們」啦。一開始聖父創造天地,只是口諭,真正當實務去創造的是聖靈,將整間大屋打理得井井有條,直至聖父覺得苦悶,想「照著我們的形像、 按著我們的樣式造人」(創世記 1:26),阿當 (Ed Harris) 就按門鐘出現了。

阿當卻經常咳嗽,夜半時分更在洗手間嘔吐大作,所謂何事? 第二日早上他妻子的來臨就是答案。聖經記載,上帝在阿當身上取了一條肋骨,把肉合起來了成了夏娃,正是電影中的Michelle Pfeiffer。她的出現,按照聖經情節推演,導致阿當與夏娃偷吃禁果,觸怒上帝,亦即片中 mother 告誡兩位訪客不要進書房,不要碰水晶,夏娃卻不聽勸告,從而打破了寶物,觸怒了Him,觸發mother趕走他們。打破「禁果」之後,mother就看見阿當與夏娃就在房間做愛,隱約呼應他們知道自己赤身露體的經文。

創世記的故事繼續,因著阿當與夏娃的同房,兩位兒子就來到大屋,當然就是該隱與亞伯,成就史上第一宗殺人案,兄弟大打出手,然後兄殺了弟,血沾染了地板,呼應人類在這地受的詛咒,因為「地開了口,從你手裏接受兄弟的血」(創世記 4:11),從此血就離不開這大屋/世界/土地。後來,多了不同種族膚色的訪客來到,意味著聖經所標誌的族譜擴散,「凡有血氣的人,在地上都敗壞了行為」(創世記 6:12),又有人以己意去僭越神的位置,去為大屋髹漆,於是mother作為擔當神的角色,心中憂傷,屢屢勸告人民改正,都不得要領,終於引來水管爆裂,象徵洪水滅世,原有人群一散而空。

跟著到mother懷孕,預示聖子基督的來臨; Him 有了新的靈感,是為新約,畫面拍到大屋外充滿生機。然而,新一輪訪客/人類的到來,更為殘暴,更為墮落,演變到大屋內「田荒涼、地悲哀」(約珥書 1:10) 的景象,「有一隊蝗蟲 〔原文是民〕又強盛、又無數、侵犯我的地」(約珥書 1:6) 不就正像人群蜂擁而至大屋的情節? 一本本預言書的景象在壓縮呈現,還包括各種崇拜偶像、假神的罪行,像民眾拿走屋內物件以作Him代表,像上帝代言人 – 教會/法利賽人 (Kristen Wiig) 安排各種儀式上演,一路直到聖子出生。

當聖父、聖靈、聖子同處一室,三位一體共存之時,就出現了上帝位格的內部掙扎,是否將聖子差遣出去,作為犯罪人類的救贖? 結局當然就是福音書所載,聖子被犠牲,人們紛紛來領聖餐,吃基督的身體,喝基督的鮮血。由始至終Him 都代表上帝慈愛一面,要寬恕人類惡行,mother 卻是烈怒一面,在聖子被殺後,終要上演大滅絕,成就啟示錄的預言。這段重頭戲因著電影以mother為出發點,以致人類是邪惡的一方,上帝寬恕人類的大愛顯得過份縱容,從而毀滅大地這出路顯得更為正當,一反平常人類質疑上帝苛待自己的想法。最後聖父藉著聖靈再創新天新地,會是循環或是新一階段,將成奧秘。

自由閱讀的其他可能

然而mother若不是聖靈,而是蓋亞,是大自然呢? 這就延伸到恩典 (grace) 與自然 (nature) 作為Him 與 mother的對立。那《媽媽!》就變成對人類破壞環境的大控訴,並鋪陳自然界最後的大報復。人口過度澎漲到世界難以再承受,人類亦自以為是地認定自己可以主宰大屋,戰火摧毀大地,人禍惡果蔓延,人們卻不會自己負責,將混亂過後的爛攤子交由mother (自然) 收拾,最終就遭到反噬。

再轉個主體,大屋未必是全個世界,但依然是土地/社會,Him 與mother 代表兩種政治流派,他有包容萬民的能耐,她卻要保住大屋不被侵佔,面對外來人口不斷湧入,是留是趕? 正如前段所言,Him 的大愛本偉大,在文本內換個角度卻變成Him對mother的不仁,妄顧屋內人的需要。電影亦暗藏刀鋒,懷疑Him 只為得到人群崇拜,佔據高地得到光環。Him 與mother的矛盾,到連親生子都好意送給他人,卻換來惡意的廝殺,若是政治表態,這影像無疑極具爭議。

試圖從Darren Aronofsky 舊作脈絡看,《媽媽!》與《Black Swan 黑天鵝》最有可比性,同樣聚焦於被周圍環境壓逼的年輕女人,並其內部精神狀態的大爆炸。兩部電影的焦點,都在於其女主角的心理世界,佔據了九成的畫面。箇中暴力的怒火並沒有浮於表面,卻在皮囊下高溫燃燒,到最後才傾倒、釋放。或許只是出於男人的想像,女人們再痛苦,都仍有溫柔的面相,她們將重擔壓在自己身上,直達犠牲與毀滅才止息。《黑天鵝》對於自身的信心懷疑,忐忑自己並不獨一無二而被取代,到《媽媽!》認清楚自己的主人身份,其付出與貢獻卻不被肯定,還被予取予求、任勞任怨; 若然《黑天鵝》有關思覺失調引起幻覺,那《媽媽!》則在寫焦慮症病人的過份恐慌。

從大世界回到小個體,《媽媽!》又可能只是作者Darren Aronofsky 的自況,並作為與前妻Rachel Weisz 關係的回顧? 她曾經在他苦無巧思時,作過他的靈感女神,然而作品成名後,他面向大眾卻遺棄了她,因此唯有寄望下一個女神 (Jennifer Lawrence)的出現,他可以不再重蹈覆轍? 從而有了另一個女孩死亡的開場,另一個女孩起來的結局。那作者將其支持者、代言人、狗仔隊皆寫成片中邪惡角色,又難怪引起強烈情感反彈。

Him 既是藝術家,mother在片中是他的靈感,那他們的結晶品不就是藝術作品嗎? 於是靈感源頭努力保護作品,不被他人搶去,會否就是代表原來的創作源起,經過其他觀眾的洗禮後,再不是作品唯一的解釋? 藝術家卻勇於拿出作品面對觀眾,希望他們會從作品體會到本來靈感 (mother)的亮光,不料觀眾們卻各自衍生自己的閱讀,從而引伸到吃嬰的駭人場面,就正如這篇文章般,是觀眾對一部作品的拆解與消化? 於是作品的面世,代表著原來靈感的枯竭死亡,然後作者擷取其靈魂,再輪迴到下一個靈感,下一部作品?

《媽媽!》到底是一部怎樣的電影? 有一百個你和我,就可以有一百個答案。怒吼的呼聲隨著劇情道盡,可有不同面向,各有特色,各有根據,可以從微觀出發,講個人情感經歷,講潛意識心理病,講藝術創作關係,也可以從宏觀處看,是宗教神話,是環保議題,是政治隱喻。在此不作主觀判斷,只望你我自由體驗。

延伸分享:
【劇情解構系列】
Oblivion (攻.元 2077)
Prisoners (罪迷宮)
Prometheus (普羅米修斯)
Seven Psychopaths (癲狗喪七)
Trance (催眠潛凶)

《Blade Runner 2020》永續的夢境,人造的記憶

磅礡的影像、幻變的光線、迷離的聲效、醉人的配樂、閃爍的眼神、彌漫的煙霧、灰暗的雨天、詩意的台詞,2020年的都會風景在廣闊銀幕下成為了永恆。《Blade Runner 2020》譽為劃時代的科幻經典,如同其再造人突破自身生命的局限的故事背景,電影亦意圖以有限的光影與樂聲,追求達致無限的境界 – 無限,即永恆。

隨著現實時間逐漸步向這個年份,我們將意識到這個世界永遠不會成為真實,只是一個仿似曾經存在過的記憶,或夢境。人生、電影,原是一場夢。縱使生命結束,只要記憶延續,夢境繼續,《2020》就永不過時,並流傳後世,不息不滅。

情感與欲望

《2020》若只是一個建基於科學基礎的幻想,那冰冷城市的外殼下就不需有溫暖的炊煙。縱然人們四處奔走,但他們的內心應當還有熱熾的靈魂。正如Deckard 作為Blade Runner – 一個殺手身份,工作時不帶感情,但生活還有情與慾的需要,Harrison Ford的演繹往往臉帶苦笑,就為角色注入了人性的溫度,對照殺人的冷酷本質,顯現Deckard的內在矛盾。

而眼睛作為打開《2020》世界的起首,既是代表靈魂的窗戶,是電影測試何之為人的核心,亦是我們在大銀幕下對角色作出情緒連結的橋樑。Sean Young 所演的Rachael 臉如冰霜,面對測試木無表情,然而她那雙靈活、光亮的眼神肯定了她,讓Deckard對她傾心,也讓銀幕外的我們心生憐憫,感受到再造人也有這樣豐富內在的情緒。

站在Deckard / Rachael的對立面,Roy / Pris 不需掙扎於自我內外之別,卻一心追尋身世從何而來,又將何去。於是作為人造人的他們,跟作為人類的我們,有著同等的問題,擷問創造與結束的終極命題。

分別是Roy 可親自面對創造者,而我們仍在世世代代的等待或懷疑之中; 然而大家都一樣避不過短暫的生命周期,以肉身的有限追隨靈魂的無限。雨中淚水的感嘆,跟人類對自身宿命的慨歎,都將持續到永遠,直到生命不再有終結的一日,電影史上或再沒有比這剎那更永恆的瞬間。

再造人也算是人嗎? 笛卡兒說過,我思故我在 (I think, therefore I am.)。四周的環境可能都是掩眼法,但我們的感情若然真實地存在過,那碰觸的溫度,那共鳴的眼淚,可以虛擬得到嗎? 當 Deckard / Rachael懷疑自己的夢,懷疑自己的身份時,這份懷疑不就證實了自己的活著嗎? 人或再造人,答案已經不重要了。最重要是其中的愛情,就是靈魂的證明。同樣當Roy / Pris 為自身局限去尋問創造者,其各自與Tyrell / Sebastian 的互動,不論是愛是恨,同樣證實了其人性的存在。

從而《2020》的科學理性假想與感性是相並存的,稍欠一面就不完整。沒有感性的《2020》世界將等同推翻再造人的人性可能,於是情緒的釋放於電影不可或缺,卻也不能過於高調,而是有所隱藏的含蓄。因此Vangelis 的配樂不只有單鍵音符的聲音實驗,同時有優美的旋律起伏,也有耐人尋味的迥盪在內,正如沒有聲調變化的獨白、測試,與充滿人性的情話、詩句,合奏於電影之中。

原創的想像

樂聲與情感之外,還有視覺的塑造。1982年的時代如何表現2019年的未來? 三十五年的差距,當中跨越了千禧年代,有科技突破的期盼,有環境污染的憂慮,亦有全球化的可能,衍生《2020》的洛杉磯原型。電影在Philip K. Dick已建立完整世界觀的文本上,再以視聽佈景打造一個外觀上可信 (理性具說服力的未來投射)、可感 (感性具親和力的過去懷想) 並能反映人民生活面貌的洛杉磯。

眼睛瞳孔下充滿火光的一個不夜城,霓虹燈管高照,光源錯落不定,牆上的商品廣告化作明亮的移動影像,人們摩肩擦踵地走在喧囂繁盛的街道上,拿著仿如光劍的雨傘,照耀著漆黑的夜晚 – 這是從光線上塑造的未來景觀,源自黑色電影的佈光法,突出陰影,掩蓋人物。光源的加工不自然,與城市中各種人造的虛幻相輝映。

身處人工化的城市,一切不再自然,沒有動物、植物,只有虛擬的替代 (如蛇與貓頭鷹),並被視為理所當然。會呼吸的生物體只剩下人類,然而人類也有了複製品,並成為故事的主題。自然景象之中,最頻繁可見的是一場又一場的雨,總是下個不停,有時淒冷,有時浪漫,在在表現身處未來的人們,縱置身熱鬧群眾之中,卻份外孤獨。

這亦體現在多元種族文化混合而來的陌生感。粵語日語似乎變得普遍通用,繁體中文字與日文字亦隨處可見,亞洲之外也似乎夾雜了他國語言。從人與人之間的關係上,從人與自然的相處上,《2020》似乎準確捕捉了未來時代的氛圍 – 我們迷失於人工燈光下,追求商業消費,卻逐漸忘卻真實接觸的交流。

回到當下現狀,電子產品的進化早超越《2020》的設計,生物滅絕的進程亦未如《2020》預計的急劇,然而電影的創意在於大膽的假設,卻又不流於完全的幻想。《2020》帶有濃厚的舊時代痕跡,是新奇科技之外的親切感。於西方觀眾可見到五十年代,因其建築、汽車、人民,皆有過去味道可尋;於東方觀眾可見到八十年代,因其東西文化交融的靈感就來自東京與香港當時的現代化背景。

當我們愈貼近2020年,甚或將超越2020年,《2020》的懷舊氣息就愈強烈,彷似遙遠的過去回憶,卻又是趨近的未來猜想,於是電影更似是一場將過去與未來交織並置的幻夢,不曾存於現世時空,卻又似曾相識,復又前所未見。

朦朧的夢幻

夢之所以迷人,大概就是因著其模擬真實的本質,同時又與真實存在一道距離,總留有一線空白,不需要解釋,只需要體驗。Deckard的夢很模糊,只有一頭奔走的獨角獸; Rachael的回憶很清晰,以一張相片作為真實的記認,原來卻是人為植入,這些片段都沒有前因後果,只是在腦海深層意識中存在,並有強烈的情感,猶如夢境。

《2020》的時代背景大概也有這種錯覺,因為沒有清楚交代的歷史,也沒有可以捕捉的將來。這種含糊性,在於場景 (雨水、煙霧、陰影),也在於故事。Deckard 的身份危機只有暗示,是人類還是再造人,留待觀影後回溯也未可知,是為留白之美,亦造就兩種閱讀並存的複雜性,沒有單一可解的答案,兩者皆可通往「怎樣才算是一個人的存在」之命題。

Roy 為何拯救Deckard? 是動了惻隱? 是渴望有人理解自己靈魂? 是期盼有人繼承自我回憶? 是證明自由意志之存在? 是表示自己比Deckard更美好更像人類? 是寬恕救贖的神性表現? 一個簡單行動,延伸思考與情感的可能,《2020》的詩意就在於此,不在於唸出的台詞,而是沒有說出的空白。Roy 的遺言,在原來劇本有更多援引人類未曾看見之事,然而一一細陳,就比不上Rutger Hauer現在的演出,留下聽不見的想像,更恢宏,更壯麗。

電影文本之外,《2020》從1982年首映到2007年的周年紀念,演變不同的版本,也意外地讓這虛構未來的時空,更像夢中的回憶,細微之處的變異,讓電影有了不確定性,哪一個拷貝才是最真實的記載? 我曾看過獨角獸在其中,也曾聽過Deckard的內心獨白,然而他們不曾存在於同一電影時空,誰去判斷哪樣真實哪樣虛幻。每看一次《2020》,都加深了這種難以判辨的印象,有如經歷一場記得不太清楚的長夢,睡醒了只有一些碎片埋藏記憶中。

《2020》如夢一般的觀影體驗,跟原作者Philip K. Dick 的《Do Androids Dream of an Electric Sheep》又有所呼應 – 我們作為觀眾都會去夢,然而夢又會否是他人所植根自己心中的意念? 電影從此角度看,就是植入記憶的媒介,讓我們感受再造人們的內心,而我們對電影角色的投射,正是同理心的呈現,於是《2020》電影本身其實就是一個Voight-Kampff 測試。

愈朦朧,愈像夢。愈不去解釋,愈想尋求答案,讓《2020》一路發酵,永遠有新的解讀,永遠有新的感悟。

中港恩仇未了情 – 2016香港電影的三首粵語歌

在香港步向主權移交的二十年間,不論於日常生活的空間、文化領域都無可避免要面對中國大陸的衝撃,中港愈靠近卻愈疏離的現象自會投射在反映社會現實的本地電影創作。當香港觀眾普遍存在對於內地元素滲透的恐懼與排斥,作為港片也不能只停留在逃避的「離地」階段,如同大多數合拍大片將賣點轉到電腦特技之上,又或高舉地道低俗笑料作為本土情懷代表。喜見近來有更多作品具正面應對中港困境的勇氣,到2016年三部電影分別對三種中港關係的取向,並同時以八十年代的廣東金曲寄意。

九七前夕對大陸是未知的不安,時至今日已是親身體驗。銀河映像常與九七大限的主題扣連,然而在九七前後所引起坊間迴響的銀河出品,都不是明確地表明對內地人或內地政府的不信任,而是通過處境代入的暗示或寓言 – 如《暗花》將舞台置於澳門,無形之手由始至終不可見,讓觀眾自行對號入座; 《一個字頭的誕生》流露香港命運不定,不知何處走的迷惘。最直接講到內地人偷去港人身份的《恐怖雞》卻在當時備受忽略,現在回看才見其預言威力。即使來到現在的環境,杜琪峯主導之作仍是暗喻為主,《黑社會》系列以黑幫鬥爭觸及內地干預香港選舉算最為敏感,及後《毒戰》回應《非常突然》繼續警匪角力的格局,同是2016年的最新出品《三人行》亦只有以虛構的封閉空間引起解讀聯想,故事始終置身我們所處的真實之外。

沿此脈絡可見《樹大招風》如何繼承銀河路線,卻又鮮明地表現其新方向 – 沒有忌諱,直視矛盾,直說其話。這不代表《樹大招風》只得直線的劇情而沒有給予想像,反而是因為其坦白呈現,加強了電影的現實面向,讓中港之間的問題放置於影像與情節上。基於三大賊王的新聞事件作為藍本,《樹大招風》的編導嘗試刻劃人物的真實,必然要捕捉當時的時代背景與氣氛,及圍繞其處境所需要憂慮與面對的難題,而這些正正離不開九七回歸,及在其時港人與內地人的相處。葉國歡面臨北上營商的行賄關卡,又為「大陸喱」稱號而按捺不住憤怒; 季正雄鄙視大陸小卒,又有周邊人「九七後飯都不給你吃」的憂慮; 卓子強於香港的無敵威風,到內地卻束手就擒。故事情節穿梭中港,緊扣於兩地人的關係。

於是最後播放回歸片段後出現的《讓一切隨風》,理所當然地與港人當下心理連結,將歌詞中吹走幻夢的北風設想成現在對本地人生活的威脅。有說香港的時間都是借回來,打從南京條約之後才出現的一個意外存在 – 其繁華興盛仿如一場長夢,終歸要回歸成空。九七之後,本就標誌著香港的完結,通過賊王們的命運定格在畫面之內。《樹大招風》內裏投射的是港人的不甘憤概,也是港人的唏噓無奈,亦盡在《讓一切隨風》一曲之中。同時因著《讓一切隨風》為一首老歌,當年在聽的樂迷於今天風雨飄搖的社會再聽,對照當時的開放與進步,或倍添一份不復返的傷愁懷舊。

《樹大招風》對於中國內地的描寫,見港人對其厭惡的一面,惡其貪腐,惡其強權,彷彿容納了近年社會的不滿聲音,因此引起香港觀眾的代入共鳴。反觀《幸運是我》的出現,就如主旋律般強調共融。不是維穩的虛偽,而是真誠求理解的好意。從內地來港的阿旭一開始火爆又頹廢,性格惹人討厭,只是電影其後揭示其身世,就有了讓觀眾有同理心的作用,以致遇上芬姨與找到新工作後,逐漸被感化,也被接納。問題是阿旭的人物設定,既是來自廣州,說著一口流利廣東話,語言與文化隔膜減到最低,自然容易融入香港社會而不覺違和,何況陳家樂演出的阿旭,即使有將來自廣州的小動作或語氣帶進戲劇中,由於太低調也太自然,性格的衝動或日無賴或與香港年輕人無從區分。

阿旭似等同香港人,反而女社工小月才是真正外來的人。《幸運是我》刻意著墨小月的離去,她的告別正是點題作《幸運是我》歌聲響起的段落,可見這段港漂故事線的重要性並不遜於阿旭與芬姨。然而這社工角色除了與阿旭的緣份牽引之外,個人的背景沒有交代,就削弱了互相了解、從而互信、互愛的訊息。

《幸運是我》的翻唱原意也應是良善,從葉德嫻的一代,傳承到現在的年輕世代。歌詞的陽光勵志,是八十年代盛行的產物,感恩遇見好人好事的幸運,正如片中每個陌生人的相逢。編導似在相信人與人之間這樣純粹真誠的關係可以在今日的香港出現,亦可能將香港社會普遍的冷漠或不信任改變,如同《五個小孩的校長》所用的《喝采》與《友誼萬歲》,都是香港樂壇在八十年代專屬的正能量方向,亦同樣希望在今天依樣複製,即使社會再複雜,人心卻可保持簡單。

港樂的土壤似乎再沒有孕育到這種曲式,抱著一腔熱誠,寄願將來或感激現狀。即使是同一首歌,林欣彤所唱出的,已非昔日葉德嫻的堅定氣慨,《幸運是我》也就保留了窩心的溫暖,對未來的憧憬卻是忐忑的。電影最後一幕的留白很有力量,芬姨在畫阿旭的樣子,她隨時都可能會忘記,他的愛可能之後會消失,但至少這一刻兩人的感情是確實的。

《世間始終你好》跟《幸運是我》同樣生於1983年,都是TVB電視台的歌曲,見證當時港劇的輝煌。周星馳既是出身於大台,到現在合拍大片似也未忘初衷,《美人魚》所締造的繁體字世界、鄭少秋肖像的使用 (既是大俠代表,也是昔日香港文化記號 – TVB) 、美人魚群在海邊島嶼居住,都在在提示著香港的語言、文化與歷史。劉軒與珊珊在食桌上高歌《世間始終你好》的「真愛比天高」,跟《食神》的「情與義值千金」遙距呼應,都是愛情的起始,也是純真正義的呼喚。

周星馳對於內地的定位,在乎觀眾怎樣看劉軒。如果男主角是作者的自況,那劉軒周旋於美人魚(香港)與大財團(內地)之間,正是投奔內地的港人寫照。看若蘭看不起珊珊的低賤,也不理解劉軒對珊珊的用情,而要趕盡殺絕,就見同化本土的野心。而人魚族的反抗,就如同對中港融合的抗拒,而要得到自由,就必須游出去。當然《美人魚》並不鼓吹交戰,而是希望劉軒與珊珊可以締結良緣,還是以愛為大,跟《幸運是我》的感化同出一轍,但多了一重殘忍現象的觀察。

不過劉軒若是北上港人,那最後劉軒、珊珊的結合實不為中港融合,而只是港人的團結,而《美人魚》結局的曖昧處理更有一可能性為,一切只是幻夢,美人魚 – 半人半魚 (本土) 可能從未存在,而只為傳說。要大財團倒戈去真心保護環境,就跟倚賴商賈去與本地市民連成一線,有利益不賺盡,或只是一種天真。

《樹大招風》帶出目前港人對「北風」所感,《幸運是我》則嘗試以相遇便是緣份去解開兩地人心結,《美人魚》圖以真愛去化解階級對立、族群矛盾,三部電影,三首經典廣東歌,為當下中港恩仇寫進2016的港片史。

原文刊於香港電影評論學會叢書《香港電影 2016》

延伸分享:
2016 我的年度電影總結 – 港片之選
2015年度港片選曲 – 願將一腔熱誠給你,差一點我們也會飛 (《五個小孩的校長》、《哪一天我們會飛》)

《Twin Peaks 迷離劫》第三季 – 永恆的善惡交戰

“Life is very, very complicated and so films should be allowed to be too. 人生何其錯綜複雜,電影又何嘗不可?”

David Lynch如是說,但他所說的 “Film” 應不限於電影,同樣適用於電視平台,甚至猶有過之。《Twin Peaks 迷離劫》事隔二十五年原班人馬再現第三季,名為 The Return 回歸,格局之龐大見於演員、場景,亦更顯現於創作者的野心。David Lynch 與 Mark Frost 共同創作這個善惡力量永恆的角力,從一個小鎮開始,向內發掘人們的秘密與心理,向外則拓展到遠久的過去,與未知的未來。

要理解《迷離劫》第三季的結構,大致可分為三大主要河流,以及數十道交匯或平行的支流,簡列如下:
一. 以David Lynch飾演的Gordon Cole 為首的FBI查案路線。David Lynch既為幕後主腦,幕前亦擔任為觀眾提供蛛絲馬跡與解畫的重要人物。
二. 以Kyle MacLachlan分飾三角: 善良分身Dougie Jones、邪惡附身的Mr. C、以及被困紅房的 Dale Cooper 之角力,通向Cooper的終極回歸。因此Kyle MacLachlan列作全劇唯一的主角。
三. Twin Peaks 舊有人物二十五年來的生活變化,包括警局、Hurley家、Horne家、Briggs家與Palmer家,亦交代劇集著名場景的當下,如Double R Diner 餐館代表的友善社區、The Roadhouse酒吧代表的罪惡聚所。

[Spoiler Alert: 以下內容將有部分劇透]

主題人物的回歸

《迷離劫》是一個怎樣的故事? 女孩Laura Palmer死去,身為FBI探員的Dale Cooper前來調查,舞台就是Twin Peaks 雙峰鎮,內裏有邪惡的力量,Cooper要找出來並將之消滅,但過程中他也要面對自己的陰暗面。Laura Palmer 的至善,BOB 邪靈的至惡,Cooper就周旋其中,二十五年不變,或會持續到永遠,或會有終結的時候?

David Lynch作品的主題都齊集在此,善惡觀念的博奕、夢境真實的相互影響、女孩受性與暴力侵害的悲劇,以及這三大元素的不斷循環。《Eraserhead 擦紙膠頭》的工業惡夢就如《迷離劫》Cooper逃離紅房過程所呈現的狂想。《迷離劫》的Cooper 猶如《Blue Velvet 藍絲絨》Jeffrey成長後的萬能偵探,卻仍暗藏當時偷窺/虐打Dorothy的黑暗,從兩個Cooper一正一邪可見。《Lost Highway 妖夜慌蹤》與《The Straight Story 路直路彎》如同《迷離劫》黑白木屋的極惡/至善對照,劇集第三季既有前者的分身意念,尤其每次拍Mr. C 駕駛的黑暗場面,亦有後者的小鎮良民互動,尤其是Truman兩兄弟在電話通訊流露的關懷。

《迷離劫》的女性核心始終是Laura Palmer,或Sheryl Lee的驚聲尖叫,第三季歷經兜轉,經過前面集數中紅房的暗示、木頭老婦 Margaret的預言、再到結局中Philip Jefferies與Mike的引領下,Cooper 代表觀眾再回到宿命現場,看《Fire Walk With Me 與火同行》的神聖犠牲可否重寫。Laura一而再地於不同地方 (時間? 空間?) 發出那聲奪命狂呼,是命運不能撼動的強調,還是終於從漫長噩夢甦醒的最後提醒? 第三季有眾多「一切盡皆是夢」的線索,包括第十四集 Gordon Cole (即 David Lynch戲中角色) 回憶在夢中被告知「我們都活在夢中」、第十六集Audrey Horne在酒吧的奇遇、以及第十七集Cooper大頭特寫在主角們團聚的場景等。那誰是夢者呢? Audrey? Cooper? Laura? Gordon (Lynch)? 我們還會有答案嗎? 《Mulholland Drive 失憶大道》的夢者何夢幾可直接套用於第三季的結局中。

還有Laura Dern。她從《藍絲絨》、《Wild at Heart 野性的心》、《Inland Empire 內陸帝國》一路走到《迷離劫》,David Lynch 作品見證她的成長,從最初無辜清純,慢慢牽扯入萬惡世界,受磨練、受考驗,歷經風霜變得成熟的外在,卻仍留有脆弱的內心,依然恐懼、依然流淚,卻不再躲藏男人背後,走到台前發出最閃最亮的光芒。

《迷離劫》第十七集解決了第三季最大難題後,David Lynch、Kyle MacLachlan、Laura Dern 三人同聚幕前,迎接最後挑戰,並再作別,那一刻的感動超越《迷離劫》本身,不止在戲中角色闊別廿五年又再次分開,這亦同時標示三個導演/演員自《藍絲絨》後一路間斷合作來到接近終點線的一刻。當日的Jeffrey 與 Sandy,她與他的命中註定,到現在修成正果。於是Audrey Horne (Sherilyn Fenn飾) 成為了被遺忘的次要,在David Lynch創作脈絡下或是必然。原來屬於她的《Mulholland Drive 失憶大道》讓路給了Betty,她與Cooper也註定無疾而終。若《迷離劫》真為她的夢,那這夢跟現實一樣對她相當殘忍。

熟悉伙伴的別離

《迷離劫》第三季標題的回歸,除了有David Lynch他自己幕後創作/幕前演繹上的重返、Kyle MacLachlan與Laura Dern的重聚、Sheryl Lee與Sherilyn Fenn的角色在某種意義下重生,《迷離劫》同時亦向與他David Lynch合作的戰友作最後告別,在連續數集尾段寫下了In memory of的致意,從第二集開始,先獻給飾演BOB的Frank Silva、中段有飾演與Gordon Cole合作無間探員Albert 的Miguel Ferrer (他在劇中一直完好到最後)、結尾的Jack Nance等,整季彌漫著永遠離別的氣氛。不過表達懷念的同時,他們的現身亦被安排為《迷離劫》情節轉折的重心。

首先是David Bowie,他演出的Philip Jefferies角色名字於第三季不斷被提及,然後以當年電影拍攝片段重現於David Lynch主演的Gordon Cole回憶中,戲內戲外都表達了其思念。但這段回憶選用的並非《與火同行》正片收錄的片段,反而重現了《The Missing Pieces 消失的碎片》的刪除片段,兩段的對白其實只相差一句,卻暗地表示了Gordon Cole記憶與事實的偏差。利用刪除片段來表現人記憶的不可靠是其一,但David Lynch在此更埋下《與火同行》所發生的可能有所改變之伏線,結局計劃就非出於突然,而是早有埋伏。

劇集介紹Philip Jefferies的方式亦別具心思,一直不讓其現身,卻反覆強調他的存在,到David Bowie的舊片浮現,留下片尾紀念後,觀眾以為Philip的故事已完結,偏偏就在下集正式讓Philip現身,不過當然不是David Bowie,而是一個鐵皮茶壺,這會否就是David Lynch對 “Tin Machine” (David Bowie著名專輯) 的形象化想像,以對音樂人的偉大創作致敬? Philip在結局吐出了一個8字,橫看就是無限之意,除了表示《迷離劫》的永劫循環,大概也是Bowie創作生命的永恆不息。

呈現Margaret Lanterman (即Catherine E. Coulson) 的離去沒有David Bowie的有趣處理,而是優雅體面地讓她退場。Catherine E. Coulson拍攝《迷離劫》時已身患癌症,深知自己的去期漸近,《迷離劫》乾脆將這設定照搬到Margaret的角色,讓她說盡最後要說的話。那段關於死亡只在中轉站,而不是終結的感悟,多少來自劇本,多少來自她肺腑呢? 她的預言已然應驗,劇中的Hawk感受得到,劇外的我們也能看穿這份情意。月暮之時,一同哀悼她的離逝,一同說一聲 Goodbye, Margaret. 片末致意亦是給予其角色而非演員,大概不希望我們只記得Log Lady 或預言的婦人,而要認得出她有名有姓,有血有肉的存在。

一路輔助Dougie的Bushnell,起名亦來自David Lynch的摯友與恩師Bushnell Keeler,從此路看,Cooper臨別答謝Bushnell的仁慈與良善,亦可被視作David Lynch私人的答謝。全劇將最後的懷念給予David Lynch最初的幕前搭檔Jack Nance,縱已死去二十年,他所演的Pete Martell卻是開啟《迷離劫》系列,發現Laura Palmer屍體的關鍵人物。於是《迷離劫》的結局重返這一段開場,企圖推翻歷史痕跡,其實也是對希望Jack Nance及一眾好拍檔回來的一種期盼。David Lynch的電影從他的演出(《擦紙膠頭》)開始,到電視劇集 (很可能是全個系列) 結束時回歸他的致意,最合適不過。

過去情感的影子

《迷離劫》歷經廿五年才有新一季,於是處處展現時間的重量,年月逝去,有舊人遠去,有新人加入,但原有尚存的人們如何繼續他們的人生? 其風霜變化又是如何? 作為一部關心人物的劇集,《迷離劫》對小人物充滿關懷,卻不流於廉價的煽情,歌頌純品依舊、浪子回頭,同時慨嘆時不我與,韶光荏苒。

浪子回頭的當然是Bobby Briggs,如同新造之人,從昔日的小混混搖身一變成今日的警察。他在第三季出場的一幕具標誌性,不但因為他對Laura Palmer的感情至今依舊深厚,這亦代表著原系列支持者對於劇集回歸的激烈心情。彷彿是一個提醒大家的時刻: 第三季忙於處理詭異超自然力量之外,還記念這個雙峰警局的人情味,並且有了Bobby Briggs從惡轉善的新標記 – 世界是有修正的希望。

另一動人之處為Bobby 能實現父親的期許,並從他媽媽口中得知其一直沒有放棄自己的信念,一等就是廿五年光景。Bobby終於從少時與父親相處的點滴,轉化為對抗邪惡的工具,成為整個系列最大得著與轉變的角色。相比之下,Ben Horne拒絕女人誘惑的小節,縱都是改過自新的表現,卻顯得微不足道。

純品依舊的自是James Hurley,仍然是冷酷型格的代表,卻多了滄桑歷練的感覺,不再是年輕偶像派。與Bobby Briggs相同的是對Laura Palmer的深情掛念,儘管可能還有Donna與Maddy。一曲 “Just you and me” 於Roadhouse舞台再現,勾起多少昔日青蔥回憶? 場面的設計,有兩女聲和唱,可比擬當年Donna與Maddy在其家中的畫面; 台下的Renee,聽著聽著流下眼淚,也是集結從前三個女孩的感觸。

《迷離劫》特意為此曲平反,讓James親口再唱一遍,還特意在從前眾多集數結尾,安排不同樂隊在台上演唱,幾乎就是為了建立這一幕的情緒力量。當James Hurley名字唸出時,當旋律響起時,就凝住了那美好的曾經。這是懷舊威力的極致。Audrey’s Dance亦是同一種情感的掀動,藉著音樂主題喚醒角色,同時喚醒觀看的人對角色的情感。

然而《迷離劫》不止於此,不是單單的重溫舊夢,還借James口中說道年少多好的感慨。當James發現眼前同事Freddie是廿五歲時,就說他記得自己廿五歲的時候,而這正正就是廿五年前《迷離劫》上演之時。藉著歲月在James身上的痕跡,我們就得見這系列對回不去時光的追憶。

《迷離劫》眾多善良的靈魂於男方都有被守護的意象。James有類同超級英雄的Freddie作伴,Bobby 有父親留下的道具提示,Andy Brennan有Fireman提供影像線索以作消滅邪惡來源,Carl Rudd也有看到善惡靈魂體的異能,去協助並勸導他人走回正路。相反舊有理想女性角色的待遇似乎遠比男性為惡劣,Audrey 與Diane在這廿五年間的痛苦難以想像得David Lynch也不想直接在影像呈現。遭受Mr. C 蹂躪的背景固然可怖,劇中表現她倆在這麼多年來被困的環境卻一樣有可怖的意象。前者身穿白衣,鏡子前的她如此衰殘,身處的白室似是暗示病房或其他幽閉空間,就算在幻象中與丈夫的糾纏亦肯定不是樂事; Diane則困於無眼女孩的身軀內,只能仿動物聲般叫喊卻無人理解。

對照她倆過去與Cooper一起的甜蜜浪漫,她們的經歷是時間最殘酷的證明 – 結局所見的Laura現狀亦可如是觀,先去誤導過去可以塗抹的假象,再確立一趟命運不能逆轉的命題。唯一例外是至純至真的女角 Lucy,從不受俗世污染,就成為偉大計劃中的英雄。或許關鍵就在於Lucy有關心她需要的Andy,Audrey與Diane卻被最可信任的對象出賣、利用,如同Laura 被親父侵犯一樣,陰影烙下永難開脫。

命運的當代循環

《迷離劫》除了重訪熟悉之人外,亦有相當數量的新臉孔/新聲音,並有著呼應從前系列作品的意圖,不論是選角方向,還是人物設定,循環著創作人的某種堅持,卻又打破了昔日框架的迷思。新的女角似乎都能擺脫這系列對女性的苛待,有自強的能力。

先講與Laura Palmer能直接比較的Becky Burnetts,她一登場時的姿態就讓人想起Laura,尤其她向上看,陽光灑在她臉上時,那拍攝手法,加上她與男友一同吸毒的鏡頭,可引起對Laura的聯想,亦從而讓觀者有重蹈故人覆轍的擔憂。她的父母Bobby與Shelly已離異,卻幸好仍能成為女兒的扶持,不致淪為Palmer家悲劇的翻版。Lynch/Frost提供故事輪迴的暗示,卻顛覆觀眾預期。

若然Becky對應Laura,那William Hastings就像Leland Palmer,初看無辜,原來已被惡靈入侵。他被盤問的一場戲,可謂第三季其中一段最精彩的演出。Matthew Lillard 將校長的無助、不解、罪疚的情緒混合在其中,讓人相信他並無犯罪的同時,又隱藏一種隨時爆發的瘋狂。這新角色新劇情又遙距呼應著《妖夜慌蹤》所描述的離奇殺妻案,William與電影中的Fred都看起來極其糟糕,是欲逃避而不能的可憐之狀。

講到David Lynch舊作連結的選角,不得不提Diane及Janey-E,分別由《內陸帝國》的Laura Dern 與《失憶大道》的Naomi Watts 擔演,而這兩個女人各自繫於Cooper的不同版本 (Good Coop/Mr. C/Dougie)。Diane所言Janey-E為其姊妹不知孰真孰假,但她們之前在David Lynch作品的身份疑似相近,亦讓兩者如鏡子般作對照,一冷一暖,一剛一柔。Janey-E照顧Dougie妥貼,一如原系列中Diane對Cooper的完全支持。同樣愛著Kyle MacLachlan的皮囊,底下或是Cooper或是Dougie或是 “Richard”,對Janey-E似無分別,對Diane卻是耿耿於懷。當Diane看到自己的分身,是否也懷疑自己是誰人的替身? 而《失憶大道》與《內陸帝國》正是探討表演的身份不同。Tulpa的作用不就跟演出虛構人物的概念類同嗎?

基於David Lynch對音樂的喜好,他也樂於將音樂人轉化為角色,如Roadhouse晚晚不同的表演單位,更甚是在本系列有將其收歸為自己旗下的FBI探員,先有《與火同行》的Chris Isaak與David Bowie,第三季就有Chrysta Bell,成為唯一參與藍玫瑰案件偵查的女探員,但演員發揮所限未見突出。反而在對家幫忙Mr. C的Jennifer Jason Leigh 在有限戲份下盡顯悍女本色,大情大性,奔放率直。她與Eli Roth搭檔,從選角、對話、到下場也有濃厚的 Quentin Tarantino昆頓塔倫天奴電影的影子。

風格的致敬回應

從前《Wild at Heart狂野的心》啟發了《True Romance 浪漫風暴》,今日David Lynch竟然拍出了一場仿塔倫天奴式槍戰,血腥度猶有不及,離奇過癮的氣氛就準確捕捉,兩位殺手聊天多於開槍,然後任務未成就敗在無關痛癢的過路人中,將塔倫天奴的諷刺笑位移植到Lynch作品之上。他對其他電影的指涉並不單是這一集。早前另有一幕仿《Seven 七宗罪》最著名的場景設計 – 廣闊無人的沙漠、一個殺人計劃、一個盒子。《迷離劫》無意複製《七宗罪》的情節,但在探討人心善惡一題上是相通的。而這集跟《七宗罪》截然不同的結果,從緊湊懸疑的氣氛瞬間轉化為喜劇,亦見David Lynch駕馭跨越類型的能力。

《Wizard of Oz 綠野仙踪》的女巫已在《狂野的心》出現過,而這部電影的元素幾乎可見於David Lynch每部長片。在《迷離劫》當中,Dougie遇上電撃躺臥醫院時,眾好友前來探望,其構圖就跟《綠野仙踪》Dorothy結局醒來時的設計一樣,暗示了這次Dougie將會睡醒變回Cooper。而令Dougie以電撃來刺激自己甦醒的,正是David Lynch另一摯愛作品《Sunset Boulevard日落大道》。當初David Lynch在劇中角色取名由來,就來自這部電影,如今他就索性把其搬到劇集情節,以此喚醒我們心中的主角。令他醒來的,不是Diane,不是Audrey,而是David Lynch的Gordon Cole,又再表示其作者無敵的姿態。

David Lynch對Stanley Kubrick的欣賞亦不是新鮮事,那些門房走廊的鏡頭早可與《Shining 閃靈》相認,但將其經典作的一幕場景直接擷取,就在《迷離劫》才得見。當Richard Horne襲擊外婆要拿走家中錢時,鏡頭除了捕捉他的凶神惡相,還拍下外婆臥坐地下的無助,四肢緊綁著、成年人身體、少年人心智的Johnny,以及傳來玩具不停說著同一句 “Hello Johnny, how are you today?”的聲音、與悠揚的背景音樂。就這一場跟《Clockwork Orange 發條橙》一樣以聲音作畫面暴力反差的戲,表現了Horne家的脆弱破碎,及Richard這角色的絕對邪惡 (不顧念親情),暗合最後他親父對待他的行徑,同樣冷血無情。

《迷離劫》嘗試去解釋這種無由暴力的來源,也就牽涉到BOB的誕生,第八集作為系列一大核心謎團的拆解,從劇集追溯謎團之初的角度看,就與《LOST 迷》可作參照。兩者同樣用一集時間交代遠超劇集人物背景的過去時代,《LOST迷》的小島力量、原居民、Jacob等都一一現身,跟《迷離劫》的BOB、便利店、乞丐有異曲同工之妙,兩劇同樣講正邪對決,亦正好印證《迷離劫》影響了《LOST迷》,如今《LOST迷》的情節又可在《迷離劫》找到影子。

然而《迷離劫》第八集的影像音樂結合有比《LOST迷》更宏大的規模,是可媲美《The Tree of Life生命樹》宏觀格局的一段篇章。同樣以閃光製造視覺奇觀,《迷離劫》與《生命樹》卻呈一正一反的世界觀,前者是惡念的衍生、生命的毀滅; 後者則是恩典的賜予、生命的創造; 前者的音樂不安詭異,後者則安詳神聖。David Lynch的奇幻境界於此有了意義,甚至有了時間的標示,為BOB與Laura善惡交戰的神話賦予歷史的源頭。

到《迷離劫》結局,有關Judy的一切,就與《LOST迷》最後一季的Flash-sideway時間線有所相像,基於某重大事件不曾發生,一切就會隨之改變的假設。當然《迷離劫》跟《LOST迷》的觀念有所不同,《LOST迷》堅定地指出會發生的必會發生,《迷離劫》則暗示有改變之可能,但不一定如人所願。兩者最終可能共通,但單就《迷離劫》最後的迷糊混亂,閱讀方向的開放,則難以比較。

節奏調控的藝術

《迷離劫》第三季最強烈的風格,亦是最大的爭議,就是其推進故事的速度,讓情節陷於無法前進的困局,卻是編導有意為之。是David Lynch年紀漸老,將其對世界的反應放進創作中嗎? 即使是《路直路彎》被稱為影史上最緩慢的公路片,都比這十八個小時完成得快速有效率。《迷離劫》確實花耗極多時間在路上行駛,連結局都如此處理,以極端的慢速表達這廿五年的路漫漫,試驗著觀眾的耐性。

除了故事本身,人物的設計亦遵行這種緩慢美學。角色說對白與回應方式儘管不一,卻總是遲緩、停頓。鏡頭停留在演員良久不走,有助演出投入,並易於記認,畢竟本劇登場人物超過二百,分支豐富,需要相當強烈鮮明的特色才可維持追看興趣與記憶。其中「慢三拍反應」之最的角色當數Dougie Jones。他的設定為未覺醒的Dale Cooper,即全劇靈魂男主角,他的回歸理應是全季最主要骨幹,所以Dougie要一直存在,Cooper要一直隱藏,系列的新舊劇迷以12集的時間長度等待,就為了第16集當Cooper真正回來的那一瞬間,於是都可共享這份長久預期換來的滿足。

Cooper後來魂歸時就跟紅色房間的Mike說,他現在的精神是百分百的Cooper,就代表之前的Dougie是他尚未完全甦醒的處境。於是Dougie只跟隨對方說話尾句去回應、眼神的呆滯、要被人推才移動的種種行為,正是模擬人剛在長夢後醒來的狀態,有如你我早上起床後尚未適應真實世界,恍如仍在夢中,行走梳洗都處於迷糊,只不過Dougie回神到Cooper的過程特別長,因他的靈魂被困了二十五年。Dougie仍記得對咖啡與櫻桃批的喜愛,當然是討好影集忠實支持者之舉,但亦可能因為這兩款食物就是早晨的第一餐,對剛睡醒的人自然最有反應。

由此可見在Dougie重返成Cooper的過程中,「慢」、「長」在這段情節中是必不可缺,同理亦應用於其他歷經廿五年空白急需填補的角色。有需要付出時間去注意Jacoby節目內容嗎? 有需要看他清潔鏟子嗎? 又有需要再重複其節目嗎? 然後逐步發現,這一切是為了鋪排Nadine的成長,Jacoby影響了她的人生方向,從而為 Ed 跟Norma的情緣撒下最後的種子。Nadine一路拿著鏟子從家中走到Ed的加油站,路途很長,但這只是在讓我們嘗試感受他們關係僵化了大半生的其中一小段而已,而這所有看似無謂的生活刻劃,就僅僅為了Ed 與Norma在一起的那瞬間興奮,一如我們大部分時間對著Dougie的忍耐,只為Copper伴隨主題樂背景演奏的一聲高喊 “I AM the FBI” 。無限拖長場面是David Lynch失去了說故事的魔法節奏嗎? 不,他只是在釣更長的線,為了更大的魚。心理延時愈久,期待愈高,就有更美好的果實。誰又想到冗長對談的賭場兩兄弟,會是最後成就Cooper回到Twin Peaks之重要成員?

每一段場面的設計,不論跟最終結局有關無關都好,都是統一的慢條斯理,不單是前段提及,情感高潮建立的要素、主要角色連結的橋樑鋪搭,亦是危機張力的彰顯,冷不提防就有驚喜。每每以為會有事發生的場景,就如日常的過去,待觀眾已習慣並放下心防,就有新奇元素突現,因此無從估計哪一場會有重大揭示。像Sarah Palmer一直獨居又有精神失常的表現,看看電視也沒有大風波,誰料酒吧被調戲一幕,竟突然露出恐怖本相,就是前期緩緩鋪墊、後期忽然爆出吃驚情節的優秀示範。

又像Audrey Horne前十一集未曾出現,突然就如閒話家常般在家與丈夫吵架,對話內容卻沒有周邊角色連結,又一直離開不了家門,就引起揣測怎樣回事。如是者吵了數集,愈來愈奇怪,卻一直沒有解釋,突然在第十六集離開了家,現身於酒吧,似乎是推翻之前各種怪論的推測; 然後一曲演奏後,竟掀起了可稱全劇其中最撼動頭腦與心靈的轉折。

沒有結局的疑團

然而這些伏線還會有接合的機會嗎? 我們可有同樣信心去應對結局懸而未決的一切嗎? 我們寧可相信作者已有答案卻不欲揭開底牌,還是作者純粹尋求直覺創作,而這些無解疑團純為頭腦/感官衝撃? 不論何種方向,都是《迷離劫》的一種任性與挑釁性,愈熟悉作品的會愈得到更多激盪,卻也同樣得到更多沮喪。

人生正是如此,愈認真對待會衍生更多問題,至少Lynch/Frost嘗試解答了一些,卻又新增了一些。然後人生總不永遠給予你所想,像Audrey這樣天真的女孩,曾經自信抱持如斯信念,就落得被命運/作者磨折的下場。觀眾當然也像現在的Audrey,活在構建的世界,想尋找事件的原因與始末,最後故事告終,只發現到一片空白,除了自己的鏡像,別無其他。不就很像看完《迷離劫》的感受嗎? 什麼Billy/Tina/Charlie再沒要緊,找回自己才是真象。《迷離劫》到最後無關乎謎團解釋,只在乎所有人尋回真我,Audrey, Diane, Cooper, Laura 也是如此。

看電視作品是為著認識自己,這亦是David Lynch在《內陸帝國》所探討的觀影經驗本身,延伸到《迷離劫》就是看電視的生態。正如第三季開場那個如電視的設置,只要有人看著,那力量就會存在,並吞噬觀看之人,「電視」將Cooper送到Dougie身體,這平台的劇集空間不就是讓演員套入另一個夢/戲的情境嗎? Audrey 作為觀眾最喜愛的角色,困於劇集內代替觀眾質問創作者劇情的推進,作者反過來威脅要完結這故事,不也是合理的閱讀嗎?

《迷離劫》結局的終極主線由消滅BOB轉移到Judy,若BOB代表著男人的性與暴力欲,他的消失似代表其不再是創作人最擔憂的敵人,並相信這種力量有被消除的可能,在於至純至善 (Lucy),亦在於年輕一代 (Freddie)。那Judy又代表什麼呢? 從劇情上Cooper回到過去,後來不知身處何年何地的困惑; 到劇集自身所流露的慨嘆,於時光流逝,於告別亡友,於節奏掌控,都關乎時間。若《迷離劫》本就在探討女人所面對世界的傷害,從前是男人的支配,現在就是歲月的摧殘。Audrey, Diane, Sarah, Laura … 統統躲不過。

如果Judy就是「時間」的力量,那也正是David Bowie的分身Tin Machine所表示的無限符號,Judy能將生命給予BOB同等邪惡的靈魂,正與邪在歷史的時間洪流本就會循環不休。這套推測跟《LOST迷》那道小島光源的解釋也為共通,時間可導正一切,亦可破壞所有,一如《迷離劫》那個撲朔迷離的最終局。「時間」為一代人帶回來了《迷離劫》第三季,我們要多等二十五年的時間嗎? 還是永遠都不會等到《迷離劫》一個完整的結束? 「時間」這次會再給我們答案嗎?

Well now, everyone is going to talk about Judy. In fact everyone is gonna talk about Judy at all, there is no way to keep her out of it.

延伸分享 – David Lynch 電影回顧

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》
窺探《藍絲絨》外衣下埋藏《野性的心》
《Twin Peaks: Fire Walk With Me 迷離劫: 與火同行》- 從電視衍生的分身與革新
《The Straight Story 路直路彎》走一趟直線的生命旅程
夢境邏輯三部曲之《Lost Highway 妖夜慌蹤》
夢境邏輯三部曲之《Mulholland Drive 失憶大道》
夢境邏輯三部曲之《Inland Empire 內陸帝國》

夢境邏輯三部曲之《Inland Empire 內陸帝國》

何為夢境? 何謂電影? 《Inland Empire 內陸帝國》親自示範夢境邏輯就是電影運作,三個小時內戲中有戲,夢中有夢,是影像、是聲音; 是形象、是表演; 有流暢過渡,有突然消失,展現演員與角色的關係、戲內人物與戲外觀眾的關係,渾然天成,揮灑自如。

這是David Lynch自1977年首作《Eraserhead 擦紙膠頭》後想像最天馬行空、創作最自由的長片,不止擔任音效與歌曲,還擴展到攝影、剪接、美術、甚至獻聲演繹的崗位,超越《擦紙膠頭》時期的主導性。《內陸帝國》還結合作者在荷里活的創作經驗,將其善惡/分身的主題發揮極致,從而構建屬於David Lynch的夢之王國。

數碼低清的實驗

David Lynch親自掌鏡的第一次,就是《內陸帝國》的數碼拍攝,以低解像度的畫面將惡夢意念實踐在大銀幕上。因著影像的模糊與粗糙,電影更覺神秘,有助於朦朧、起格、有雪花的片段,其特技可以不需借助電腦後期,不需細節呈現。因為看不清,反能傳遞惡夢的恐怖效果。這種拍攝亦容許低光度的環境,在全黑之中前進,光線的突然插入更突出,打在人物身上,更可營造如同惡鬼入侵的面相。燈光高度反差,黑夜更黑、陽光更光、很是尖銳。

《內陸帝國》亦有通過數碼攝影,營造顏色刻意溢出的現象,猶如油彩繪畫的調色,特別是David Lynch最常強調的紅色。是次紅色除卻既有紅布幕象徵電影院與夢空間的慣常暗示,更是進入片中波蘭故事的暗示,但凡出現散渙的深紅色,就是波蘭妓女的紅燈區,不論是街燈還是床頭燈,那豐富滲透的紅色都是電影中的故事 (或Nikki的夢),亦是性交易的雙關暗號。紅血也有閃現於電影中,但其色彩的注目反不及那倒瀉在衣服的一大團茄汁搶眼,而茄汁也是電影常用以代替血漬的道具,正合其電影/夢境雙命題。

David Lynch擅長的人臉特寫,也在《內陸帝國》推向突出五官的極限。人與攝影機猶如零距離,就像緊貼著大銀幕,觀者無法避開其面相。尤其David Lynch向來懂得捕捉眼神,張大的眼窩內有恐懼有悲傷,一覽無遺。Laura Dern的演技固然表現淋漓盡致,僵硬不自然的演員表情亦能突出,最精彩的當數四位出色演員 (Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton)在綵排現場面對波蘭鬼故事的眼神反應。不止眼神,還有眉頭、嘴唇、牙齒,於數碼技術下不再是性感,統統變得誇張,甚至猙獰。攝影的構圖、燈光、色彩,以致鏡頭前的演出就在數碼實驗下同樣推到最大最極端。

數碼低清有時像家庭錄像的真實生活偷錄,有時像刻意造假,讓觀眾看到「拍攝」的痕跡,於是它更接近生活,又更接近虛幻。不論真假,這種鏡頭看起來都有即時、隨意、貼近人物之感,與David Lynch 築夢的法則相通,從而比傳統菲林更貼近他腦內的構想。尤其手持攝錄機不停搖晃的畫面,使電影不斷有主觀性的介入,是夢的視覺提示,亦讓觀眾與片中角色心理的狀態與步伐一致,面前的恐懼物看來虛假,那恐懼自身卻是真實,如同電影以虛構劇情牽引觀眾的真實情緒。

拍攝時間長度的無限制,亦讓David Lynch一直以來的噩夢邏輯得以無限延長,永遠不會完結的長夢可以一路延續,直至進入另一個夢空間,鏡頭仍可繼續。David Lynch拍攝《內陸帝國》必然感受到前所未及的創作自由,亦令其成為他第一次亦是唯一全即興的製作,分場鏡頭的構思隨時可以變動。可以形容《內陸帝國》電影製作過程,也就是作者參與其中的夢,隨著夢境轉換而創作新劇情,做夢與做電影仿如兩者同步。

隨意穿梭的空間

在電影內,一個空間轉到另一個,可以透過蒙太奇的剪接,箇中過程可以省略,而觀眾可自行聯想得到; 同樣夢境不需連續,場景之間無需連繫,於大街上走,突然可跳回家中,坐車的鏡頭如同在剪接室刪走。《內陸帝國》的夢境、電影,就是不斷的時空跳躍,就此突顯電影與夢共享的本質。

於某酒店房間,Nikki 與Devon 在調情,那到底是演員的交流 (現實)、演員投入角色在拍攝中 (電影空間)、還是Nikki夢見的片段 (夢境空間)? 《內陸帝國》經常直接跳進一幕既定情景,畫面一開始已是人物談話途中,沒有 “Action” (開拍) 的提示,只能從對話內容估計,後來鏡頭慢慢移後,讓攝影機與電線入鏡,才揭露這場戲是戲中演員正在拍攝《On High in a Blue Tomorrow》(《內陸帝國》中在拍攝的電影名字) 的劇情。然而後期每一場戲都再沒有拍攝提示,就無從確定那是戲中戲、戲中夢、夢中戲、還是夢中夢。

《內陸帝國》不停變換空間,就在耍玩夢中有夢 (或戲中有戲) 的把戲。溶接法將兩個空間的影像並置重疊,然後一個淡出一個切入,完成交替,更可來回復返。《內陸帝國》中段重返開首轉動的唱機跳針畫面,然後將兩個女角的頭像也放進去,猶如她這個人就是正在播放著的音樂。又有見鏡頭並沒有中止運動,從屋內遠處推近到拍著雙手閉上眼睛的Nikki,到她放開手張開眼,鏡頭移開就變成了身在大街之外,原來彩色化為黑白。

夢境與電影既然分不開,不妨將電影當作夢境,夢境當作電影。當Nikki打開片場的門,又或打開兔子所在的門,空間改變,同時迎來情緒突轉,前一刻在痛哭,下一刻可以是驚愣,可以不按時間次序的發生,是任意發揮,甚至同時有兩種狀態 (以溶接呈現)。電影製作不就如此嗎? 拍攝不一定按照劇本順序,演員的情緒就不時要前後跳躍,趕拍時更要同時處理兩段畫面的攝製,正正如同夢境常在故事中間開始的性質。亦即為何今天已知明天,但明天未必知道今天的弔詭,正是電影過程的體驗; 似曾相識的重演,則可是排練劇本或NG而來的感受。

既然夢中看不到起點與終點,電影製作亦跳躍場景次序,一切看起來沒始沒終。突然的追逐與逃走情節,在惡夢中無預兆地跑進去,仿似有危機一直跟隨,如片場窗外的男人、對面街道柱後的情敵,夢境構造的驚險,衝撃著夢者的心理; 猶如商業電影刻意經營這類戲份,以此為觀眾的官能刺激。又有如人物在夢中的突然消失,跟恐怖片的鬼魅並無二致,就像跳舞的妓女群、口咬螺絲釘的男人、晚餐桌上女孩等。觀眾跟著主角看著構圖,忽然其中少了關鍵的人與物,自會引起不安。

聲音元素的變化

惡夢與恐怖片的嚇人都在乎音效,而《內陸帝國》音效的多元性與豐富度,可謂David Lynch歷來創作之最。David Lynch將人物的對白化為背景聲音以烘托氣氛,像重複的對話 (所有行動皆有後果的提醒)、沒有因果關連的言談 (兔頭人的對答)、人物說話變調或怪腔 (Nikki鄰居的談話、清談節目主持的回應) ,配合臉上僵硬表情,就加強詭異的程度。

Laura Dern 自白的音調起伏也可成為聲軌,像她突然做出某種刺耳或模仿聲音,又或哭著尖叫,無形塑造恐懼的氣氛。有些時候,Nikki的聲音反應難以判斷,其叫聲是興奮還是驚恐? 如她聽到電話得知試鏡成功的那一聲叫喊,明明是喜悅,在電影中伴隨陰森配樂,那聲音就帶來觀者另一層感受。此外亦有異國語言的運用,聲調的陌生帶來不明所以的詭秘。

片中常取景於如迷宮的走廊,如同逃不出的夢境,曲折而沒有盡頭,在狹窄的空間內發聲就有強烈的擴張效果。跟恐怖片同一處理的,還有惡夢中不斷放大的尖聲音軌,並且有層次的展示時遠時近的距離,聲音的強弱控制著場面的張力 (如Devon在片場隱約聽到的腳步聲,後來同一場景揭示其屬於Nikki,就顯現聲音的分別)。

火車起行的噴煙聲、引擎的運行聲則經常成為轉變場景的提示,與閃爍紅光的畫面都能引起「移動」的聯想,從而連結到時間與空間的行進,就是夢內的自由進出。當然也有聲音/音樂的任意轉換,突然手指一撻,背景靜下,歌聲徐徐飄進; 又突然在歌曲中段沒了音符,變回詭秘風聲,以示夢境心理狀態的隨時中斷與轉變。

之前作品一以貫之的電流聲,在《Lost Highway 妖夜慌蹤》可套用到死刑電椅,在本片則與收音有關,像片頭的唱機跳針,與背景聲隱約浮現的電台播音,從而可以想像某種沙聲來自天線調校、或干擾雜訊。任何關乎收音的閱讀,都必然與表演有關; 那片中聲音的磁性低吟,會是於某些影視/音樂播放期間所出現嗎?

兔頭人片段中,常見於美式搞笑電視片集的笑軌與掌聲,是否進一步證明本片的背景音效來自某些表演? 還有片首清談節目那些人為聲效的刻意與節奏不符,也在在說明《內陸帝國》對荷里活某類製作的虛假與空洞。最後登場的惡靈,樣貌就像小丑,那非出自真心的大笑,以最恐怖的視覺形態呈現。夫妻/男女友關係的惡化,亦是由男人參加馬戲團的段落,再加上大大小小、不盡合理的怪笑聲穿插電影其中,這些虛假/空洞會否就是本片要對抗的邪惡?

看電影進入夢境

《內陸帝國》的影像與聲音盡是夢與電影的關聯,若電影本身其實就是某人意念內夢境的實體化,那全片其實就在表現觀眾怎樣看電影、演員怎樣演電影。酒店女孩與荷里活女演員的共通之處,就是其波蘭故事,分別在於這是女孩親身經歷的共鳴,而女演員則透過演出來投入該世界。

作為演員去入戲,愈鑽愈深的過程,就讓片中Nikki化身成Sue去經歷當事人的痛楚。作為觀眾,則透過演員所演的Sue,去將自己現實生活的遭遇,投射到虛構人物Sue之上,從而釋放內心真正感受,是為戲劇於現實的治療作用。因此當一部電影拍攝完成,正如《內陸帝國》導演已拍完戲中戲最後片段,但電影並不完結於此,而是當Nikki走進電影院,那部完成的作品公映並被觀看,酒店女孩才能通過看電影,以Sue角色去消滅內心黑暗,從而走出房間。

當女孩跑下樓梯與丈夫兒子相擁,這是現實的大團圓? 還是因有電影的幻想力量才出現這想像? 不管是真相還是假象,Sue的夢似乎為女孩帶來心靈的安慰與解放,此乃觀眾由電影而來的得著; 而《內陸帝國》亦在Nikki幻想得到觀眾掌聲作結束,此乃演員由電影而來的肯定。

然而女孩 (Karolina Gruszka飾)、Nikki與Sue (Laura Dern飾)之外,電影還間中切入戲中戲內Billy妻子 (Julia Ormond飾) 的視點,首次登場在她被盤問時揭示自己被螺絲刀所傷,到最後才發現她把螺絲刀刺進Sue身體。她的故事是唯一游離於女觀眾與女演員兩主要視點,某場關鍵戲份就突然從Sue角度抽出來,轉為從妻子去看,再閃過盤問室的片段。那是因為觀眾在那刻轉為關心妻子的處境嗎? 畢竟Sue在該場戲縱然無助,卻是以第三者身份破壞家庭的姿態出現,所以女觀眾此時轉向妻子的視角,也是看電影時的自然反應,所以夢中的轉折亦是有其戲劇的合理性。

從鄰居最初的提醒,以致Devon聽到的「真話」,可確定電影主線為講述婚姻感情。Nikki與Devon戲外的動情、戲內形容的婚外情、到波蘭故事中丈夫懷疑兒子非己所出,種種線索已可理順作品大概。鄰居所說的男孩逃不出邪惡,女孩則在市場迷失,則意在揭露電影文本的另一層面,有關家庭暴力、色情交易、甚至可能毒品成癮的暗示,作為女性各種遭遇的縮影。從何種閱讀方向,《內陸帝國》都是一場深不見底的噩夢,而噩夢的偉大,就印證電影的力量。

延伸分享 – David Lynch 電影回顧

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》
窺探《藍絲絨》外衣下埋藏《野性的心》
《Twin Peaks: Fire Walk With Me 迷離劫: 與火同行》- 從電視衍生的分身與革新
《The Straight Story 路直路彎》走一趟直線的生命旅程
夢境邏輯三部曲之《Lost Highway 妖夜慌蹤》
夢境邏輯三部曲之《Mulholland Drive 失憶大道》

夢境邏輯三部曲之《Mulholland Drive 失憶大道》

哪個是夢? 哪個是真? 哪個是我? 哪個是妳?《Mulholland Drive 失憶大道》繼續David Lynch在《Lost Highway 妖夜慌蹤》的深層意識探索,打亂時序,混淆虛實,亦為後來的《Inland Empire 內陸帝國》鋪墊了荷里活女演員與妓女的背景基礎,結合成夢境邏輯三部曲。

《失憶大道》未達到《內陸帝國》的複雜夢境層次,亦沒有《妖夜慌蹤》的完美循環結構,然而這部疑似「半完成」的創作成品反引來最多觀眾與論者去爭相解讀、援引理論,形成千禧年代後一個重要的電影現象,至今長踞權威影評榜單頂尖之列。《失憶大道》連同《The Straight Story 路直路彎》作為影評界最推崇David Lynch的兩部作品,亦理所當然標誌著這位電影作者最平易近人的創作時期。

電視創作源起與影響

《失憶大道》帶來的觀影感受,以致延伸的討論,都使其本質難以歸類為「容易理解」,這是基於故事本身的設計與夢有關,亦是因為David Lynch長久而來為其作品建立的離奇艱澀形象。不過《失憶大道》不論叙事節奏,還是人物個性,都是David Lynch少見的主流直接,劇情亦緩緩推進,每一場戲都有始有終,有合理常規的起伏,前四分之三的情節都是可以在真實世界可想像得到,並不需要超現實或潛入心理的解釋,如後巷的乞丐,是現實生活看到並可觸及,而且電影還開宗明義該角色曾經夢見的情景,合乎劇情就不會驚動預期。

這種鋪排在David Lynch的神秘系作品中罕見,即使追溯到《Blue Velvet 藍絲絨》,也有一個Frank的造型與行為,挑動觀眾的危險神經,但《失憶大道》卻是正常得反常。於是平時不能投入Lynch世界的阻礙元素不復存在,就讓《失憶大道》得以接觸廣泛流行層面,並相信一切有路可循,直到 Silencio 場景之後的突然轉折。《失憶大道》既有疑團又易於閱讀,就成為認識他電影風格之中較為容易的入門起點,情形如同當年《Twin Peaks 迷離劫》能成功吸納大眾的優勢,正在於既保留David Lynch一貫奇怪創意,卻又有可跟隨的主線劇情、足夠喜愛並投入的主要人物。

《失憶大道》與《迷離劫》有此共通點並非偶然,實情是《失憶大道》本來構思正為電視劇集,更很可能是《迷離劫》的分支,以該劇女角Audrey Horne 為主,亦即現在《失憶大道》的Betty。電影之所以出現,只是劇集停產後補拍結局的成品,而其結局縱使看似能呼應一切之前鋪排的人物,卻也難免流於簡化之前各角的互動與個性,拼圖還是完整,但結構明顯比《妖夜慌蹤》與《內陸帝國》來得鬆散與即興。隨便舉幾個例子,電影公司老闆在後期沒有戲份、牛仔對導演所言的再見面亦無下文 (再登場也只是限於女主角視角)、導演Adam與Betty 的邂逅沒有再發展、殺手馬虎的殺人計劃亦沒有跟進,即使以夢境投射角度可找到對應,這些虛構人物不論在夢中還是現實中都欠缺起承轉合的交代,對照《妖夜慌蹤》的神秘人物、Dick Laurent都貫徹始終,或《內陸帝國》眾多交錯分支都能無縫接合,顯得《失憶大道》短促的結局並未滿足前面的仔細鋪墊。

這亦同時解釋《失憶大道》節奏前後的失衡。開場緩慢地介紹不同地方的人物,彼此未有交集,到中段Adam才初遇Betty,然後什麼都未趕及發生,就進入Betty 與 Rita的冒險、交往,再到深宵醒覺的高潮戲,始後就急轉直下到尾聲。若《失憶大道》為開劇首集,所有線索只是基礎,自有更長時間磨合,然而當轉化為電影,短時間內將前期關係濃縮到片首提示兩大場景(Mulholland Drive車禍現場通往Adam家中、以及買兇殺人/夢中見乞丐的餐廳),解難的高效率可謂驚人。這當然有賴David Lynch 佈局的精密,亦有隨機應變的智慧,同時亦誤打誤撞締造了可讓大眾吹捧造神的傳奇。

若然《失憶大道》演變成電視系列,幾可肯定會跟隨《迷離劫》的路線,將奇幻元素、古怪人物不斷放大,加劇到一個不易消化的地步,然後答案才慢慢浮現,而不會像如今電影版本,於兩個半小時可作完滿解釋,再留下開放的想像空間。觀眾/評論是否追得上David Lynch的想像/思考步伐呢? 且看《迷離劫》第三季的反應,就知道電影作者可以走得有多前衛。同時可見《迷離劫》相隔多久才回應最初鋪排的伏線,或就了解《失憶大道》快速卻貌似完整地終結故事,是有多難能可貴。

循環夢境的閱讀趣味

由於《迷離劫》第三季結局關鍵將很可能繫於Audrey之夢,似乎《失憶大道》初始的靈感與《迷離劫》可能有所重疊。而新一季所問及的一個題目,就跟理解《失憶大道》內謎團的方向相合,就是 “We are living inside the dream. But who is the dreamer?”。《失憶大道》全片人物大部分時間都活在夢中,問題只是到底這個夢屬於誰人。

解答這題之先,我們必須對《失憶大道》達致一個共識,就是這部電影是前後明顯割裂,並能分開現實與夢境,而非全部都為夢,而到Silencio後打開藍色盒子一段就是轉捩點。從劇情上很易劃分的標記,就是主角名字/身份之別,Naomi Watts演出從Betty變成了Diane。普遍說法皆認同夢者是Diane,Betty與Rita的所有經歷皆為夢中虛構,前期所有人物都在最後Adam家中可作對照,這個方向亦能確立電影主題,為少女荷里活夢碎魂亡的悲劇。

然而David Lynch電影向來不需官方答案,開放的文本正是其作品突出之處,電影既沒有直白,作者也沒有明言,不妨大膽推想本片的不同面向。Betty可是夢者嗎? 在白天目撃屍體後,她就將自己幻想成Diane,再築構Rita成為暗殺目標的橋段,也符合她作為荷里活迷的設定? 所以前虛後實的假設還是可以倒轉。電影前段詳細呈現Betty的好奇心,到最後則強調Diane的嫉妒心,都是以Naomi Watts 為主位去表現女性的複雜心理,Betty與Diane誰夢誰實未可分。

若然夢者是Rita呢? 她忘記了自己真正身份,卻似在看到Diane屍體後有所反應 (雙重影像重疊的表現手法正是她對自我的懷疑)。Silencio喚醒她的記憶,在藍盒打開後,她可會回想起自己跟Diane的過去,然後在夢中將Betty樣貌投射到Diane身上? 她可會因為離棄Diane轉投Adam懷抱而感愧疚,所以在夢中要被殺贖罪? 然後再構想Diane合理自殺原因,以解釋現實中看到Diane的屍體? 不過Rita 貫穿全片始終是個神秘的問號。她在與Betty相處時是軟弱無助的倚賴者,在與Diane相處時卻是獨立自信的挑逗者,但她所想所感為何呢? 由於片中沒有直接表示,她作為夢者的可能性就難以推敲。

《妖夜慌蹤》的重覆場景模式於《失憶大道》亦有運用,不過《失憶大道》留下的影像線索更為外顯,像餐廳一場討論夢的戲份,從傳統的對話反拍鏡頭,突然轉為長時間鏡頭,表現這場面的重要性,而下一幕正好是Rita睡醒; 而最後Diane正在餐廳同一位置僱用殺手的場面,亦被巷後乞丐所嚇到,這段重演的呼應,又能通向真正夢者為誰的命題。由此種種,三個女性身份可互相替代的閱讀 (已不計算試鏡的Camilla、餐廳侍應Betty進去),比《妖夜慌蹤》只有Fred/Pete兩種轉換可能性就更豐富、更玩味。

夢工場影史經典指涉

另一組重覆對話而出現變化的設計是台詞的排練,這亦正正表明David Lynch呈現的夢,有意回應荷里活所打造的幻夢。值得一提的是,這段台詞又是從《迷離劫》擷取,又一該劇與本片的連結點。同一段說話內容,前後情緒卻可有天淵之別,憤怒分手的言辭可變成耳語情話,這場戲是《失憶大道》最精彩的一幕,展現到Betty (也是Naomi Watts) 掌握演戲的多變,亦將其電影中的夢境定調為像荷里活作品的表演。

配合Silencio的表演宗旨,夢的特性呼之欲出。聽到的音都是幻象,樂手的彈奏是虛假的,歌手的演唱也是虛假的,正如電影劇本要模仿人生般逼真,卻都是投射的假象,也正如夢,可以複製,可以投射,卻永遠不是真象。表演可以讓台下觀眾投入台上表演者身份,也正如夢中人可以換過另一個人的形象。那段虛構對話到底是絕情還是深情,完全取決於詮釋手法而非內容,也完全取決於看/聽者如何閱讀。看到的是悲劇,就會循悲劇方向想像,反之亦然。所以夢者為誰為何故,David Lynch以Naomi Watts前後兩種演繹呈現,哪一個故事較有說服力、較有感染力,主導權交予觀眾。

《失憶大道》既以荷里活為主背景,David Lynch亦表達了夢與劇作/演出/電影的共通,從中亦順道向他最愛的影史經典致敬。首先是Billy Wilder的《Sunset Boulevard日落大道》,電影取名上已見用心,都是街道名稱,David Lynch更在片中加入了「日落大道」名字的一個短鏡頭特寫。不過1950年所拍的大道故事是荷里活成名喜劇,而《失憶大道》地理相近卻命運迥異。到Silencio之前,Betty與Rita睡在床上,各自半邊臉合而為一的鏡頭構圖就來自Ingmar Bergman的《Persona 假面》,關乎身份迷失的探討亦似乎與《假面》高度貼合。

除了致敬,也有嘲諷。一整段導演拍攝遭受製作干預的劇情,不就是戲外David Lynch與ABC電視台拉鋸而導致《失憶大道》電視版本泡湯的影像化嗎? 更不消說在《藍絲絨》之前,失去電影主導權,任由電影公司摧毀創作成果的歷史。正因David Lynch熟悉荷里活,半生都與荷里活拉扯的關係,才令其一向光怪陸離的人物形象,套用回到電影工業體系內的人員,對業界而言更有諷刺喜感。

延伸分享 – David Lynch 電影回顧

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》
窺探《藍絲絨》外衣下埋藏《野性的心》
《Twin Peaks: Fire Walk With Me 迷離劫: 與火同行》- 從電視衍生的分身與革新
《The Straight Story 路直路彎》走一趟直線的生命旅程
夢境邏輯三部曲之《Lost Highway 妖夜慌蹤》

夢境邏輯三部曲之《Lost Highway 妖夜慌蹤》

上半身頭昏腦脹,下半身慾望高漲,正是《Lost Highway 妖夜慌蹤》帶來的感官體驗,是腦震盪,也是性幻想。置身《妖夜慌蹤》其中,有如從現實生活闖進幻想情境,從一個角色走到另一個,Fred 成為了Pete,Renee 成為了Alice,Dick Laurent 成為了 Mr. Eddy; 從一種類型片走到另一種,先是懸疑驚慄,演變成恐怖鬼魅,後來是黑幫飛車動作片,再到色情錄影帶,還混雜黑色電影的元素。前面故事的陰影逐漸侵入現在的情節,直至兩者合而為一,難分彼此,完成其夢一般的結構,前因後果都是一個宿命的循環,走不出過去,看不見未來,這就是David Lynch的夢境邏輯。

男人的暴力與性幻想

《妖夜慌蹤》可被視作一場屬於男人的性幻想。Fred因為妻子不貞而無法發洩的性慾,通過投射到Pete的身份以作排解。因此Pete的設定是年輕、英俊、性愛活躍。Pete作為維修技工,受到黑幫嫂子色誘,本就很像色情片情節,而色情片正就是男性通過看虛構畫面而在腦內自我填補想像的活動,因此Pete與Alice的故事就等同Fred的性幻想,從而Alice接拍色情片、Mr. Eddy操控色情片工業的情節安排並非偶然,而是電影的暗示。

Alice與Pete的一見鍾情、狂熱的性愛,滿足了Fred與Reene之間長久相處而來的冷淡 (從其對話與性愛的刻劃可見對照); Alice背叛Mr. Eddy與Pete鬼混,則是Fred對Reene外遇背叛的反轉,從受害者回復勝利者的位置。Alice與Pete的邂逅以慢動作處理,配合 “Magic moment” 的歌詞,是舊情人失去感情有重新開始的機會,也是新戀人燃燒熱情的一剎。

當Fred想進入Reene身體時,畫面節奏同樣放慢,背景全黑,伴隨經過調節混音的 “Songs to the Siren”,與放大了的男性呻吟聲; 後來Alice 與Pete在無人荒野做愛時,又是放慢的節奏,白光打在兩個赤祼的身體身上,同一首歌響起卻能清晰聽見,Pete不斷叫喚著 “I Want You” 的情話取代了無力的呻吟,遙距呼應著兩段愛情的分別。然而,就在將近性高潮的一瞬間,Alice 離開了Pete,那來自性慾的失落感回來,就使Pete回到Fred的身體。

影像衍生幻想,幻想衍生情慾,情慾衍生暴力。片中三場殺人畫面都與錄像有關,Fred殺妻的片段是家庭錄影帶的偷拍,Andy 與Mr. Eddy 被殺的場景都有播放著色情影片的元素。Robert Blake 所飾演的神秘男人以攝錄機步步進逼,Fred就驚慌脫逃,活像他手中拿的正是致命武器。Fred殺妻緣於其外遇焦慮,及後Pete殺死Andy雖是意外,卻源於佔有Alice的意欲,殺死情敵Mr. Eddy 亦為同理。David Lynch以影像/幻想作色情/暴力的連結,表現男性潛藏心底的本能慾望。電影的男性視角,既是屬於Fred,也是Pete,更是手持攝錄機的惡魔 (電影作者),以及看著電影的我們。

精神分裂或惡靈附體

《妖夜慌蹤》也可以是男人逃避悲劇的心理防護機制。Fred聽到Dick Laurent 已死的消息,跟他在影帶中看到Renee被殺的橋段設計一樣,都是Fred在主觀上感受不到自己有參與行動。不過到達片末,Fred見證了Dick Laurent的死亡,亦親自將這信息送達給自己,正式肯定自己身在Dick Laurent的謀殺之中,那樣延伸去聯想,影帶的出現是否也是Fred與自己溝通的方式? Fred說過自己有獨特提醒自我記憶的一套,是否就是這樣滯後時間,並以第三者姿態作自我通知?

從電影中可見是神秘男人一槍打死 Dick Laurent,照此推斷他亦是殺害Renee的真兇。然而他又是誰呢? 表面上他是 Dick Laurent的左右手,他卻何故要殺死Dick Laurent呢? 從劇情直線發展方向看,神秘男人可被看作惡靈,從而可同時身處不同空間,又能將Pete身體轉化到監獄代替Fred。循內在心理分析方向看,神秘男人可就是Fred嫉妒惡意的化身,亦即自己的陰暗一面,所以才有被邀請/召喚的可能,就在那晚Fred懷疑Renee出軌所萌生。

在Fred夢中的鬼魅主觀鏡頭,是屬於Fred的; 之後轉成跟隨Fred腳步的鏡頭視角,代表著惡靈的觀看。然後Fred凝望前面一團漆黑,到進入其中,畫面就揭示有兩個Fred的影像,正好展示了惡靈正是Fred的另一面 / 鏡像。惡靈身在Fred的住所,大概可解釋為Fred心靈所在之處,就能閱讀到為何Fred不承認亦不記得殺妻,因這是惡靈代為完成。

到底是邪魔附體還是自我分裂? 當然視乎觀者取向,不過電影的可能性是開放的。David Bowie 一曲“I’m deranged” 放於開場自可為男主角的精神狀態暗示,然而警察的存在並作為劇情過渡的工具,卻似在提醒全片發生於客觀現實,所以才有探員角色可以清醒點出 Mr. Eddy就是Dick Laurent,他們亦一直跟蹤Pete,至命案發生亦能將Pete事故扣連殺妻案,於是電影從警方角度順序看,是足夠成立,就不是在人物腦海內發生; 只是從Pete/Fred視角,就會有前後時序矛盾,怎也找不到先後,形成如夢似幻的循環劫數。

時間循環的夢境結構

《妖夜慌蹤》第一幕與最後一幕都是漆黑夜晚的高速公路,然而這條向前的直線,原來是回歸起點。於是Dick Laurent 在電影開端與結尾都是死亡,過程中卻是活生生的。電影中段將Pete換到Fred身份的畫面,亦重現了這幕高速公路,以及開首所見的火光,從而加強重覆/循環的意味。

電影所發生的情景與對話經常不經意地重覆出現,像是今日的夢境中重現昨日的記憶,又或是昨日的夢境預示今日的現實。Fred 夢見Renee在叫喊他的名字,但他卻覺得夢中的Renee並不是她,然後驚醒後看到Renee樣子變成怪物,這當然是Fred對Renee變心所恐懼的外露手法; 不過Renee死前一晚也就是如此呼喚Fred,那是夢境的閃回? 還是惡夢的重複? 抑或是現實的應驗?

Pete 所聽到Alice與Andy相識經過,一字一句則完全由Renee跟Fred所說的照搬過去,進一步證實Pete是Fred想像中的產物? Pete 進一步說出了Fred心想而不敢言明的懷疑,他認定Alice去拍色情片,後來又覺得Alice被黑幫包養是出於自願並樂在其中,正表明Fred對Renee的不信任及厭惡,電影通過Pete的言語,清楚解釋了Fred的行兇動機。

神秘男人與Pete的通話開場跟在派對中與Fred所說一樣,都是曾經在其家中見面,這種Fred-Pete遭遇的重疊又讓Fred 的現實闖入Pete的幻想世界,於是迎來了如恐怖片的影像處理: Pete的父母上一秒還在Pete面前,到Pete掛起電話再抬頭看,兩人就不見了 – 正是幻想中的人物在消失,逐步接近Fred覺醒的階段。

Pete第一次有身份的懷疑,就是Alice要陪伴Mr. Eddy 而不能與Pete一起之時,像被背叛的現實記憶滲入夢境,破壞了完美的幻想。電影的畫面跟隨Pete的心境搖晃不定,特寫昆蟲與光管,伴隨電流聲響,像其世界要崩塌下來。及後Pete懷疑Alice利用自己,又與現實的背叛有了共鳴,Pete的世界就傾倒得更厲害,畫面從立體變得平面化,直到他看見相片有兩個Alice的幻象才稍定下來,作為暫時的心理安撫,猶如Pete知道Renee的存在,而Alice必定不能是Renee,才可保住Pete世界的真實性。然而這種邏輯機制更能證明Pete的一切就是夢境投射。

一脈相承的風格主題

《妖夜慌蹤》有齊David Lynch 電影的共通元素,早在《Eraserhead 擦紙膠頭》傳承至今的是凌厲的影像與聲音混合,以營造不尋常之效,詭異的聲軌,於本片是以低迥電流作主要聲音來源; 離奇的影像,時而扭曲變形、時而朦朧粗糙 (如雪花)、時而閃爍頻繁,但最關鍵的視覺經營就是車頭燈,照亮了漆黑的道路,照亮了赤祼的肉體,是黑夜中唯一的亮光; 以及眼/唇的感官特寫,更添電影的神秘性感。溶接手法於《妖夜慌蹤》不常見,只在最關鍵一幕介紹Pete與其家人登場,並將不對位的畫面並置,造成Pete仿似靈魂出竅的效果,跟《Twin Peaks 迷離劫》第三季交代Mr. C被槍擊後的處理類同。

《妖夜慌蹤》當然與《迷離劫》有分不開的連結,從場景上同一款紅色布簾的設置,讓Fred家中儼如《迷離劫》的噩夢現場。鬼魅追蹤鏡頭、夢境無法逃離等都是從《迷離劫》移植到《妖夜慌蹤》之中。還有惡靈的形體代表、他/牠/它所居住的小木屋,兩者皆如出一轍。David Lynch 亦曾直認《妖夜慌蹤》就是從《迷離劫》世界所衍生 (後來更指所有作品都共享同一世界),其分身的主題自是《迷離劫》的延伸 (Cooper/Mr. C、Laura/Maddy對照Fred/Pete、Renee/Alice)。在《迷離劫》第三季的校長殺害情婦情節,正就是《妖夜慌蹤》主線,校長與Fred 同樣認定死者非自己所殺,亦同樣瀕臨情緒崩潰。

Fred的遭遇在《迷離劫》重演,Pete的經歷又何嘗不是《Blue Velvet 藍絲絨》的再現? 本有鄰家女孩作伴,卻偏被危險的女人所吸引,捲入黑幫危機,只是最後Pete 跟Jeffrey的選擇不一。就連選角上,本來試鏡要演《藍絲絨》Frank一角的Robert Loggia 也得到跟Frank相近角色 Mr. Eddy。他比Frank 少一種死亡威脅氣息,卻也有怪異的執著,如欺凌平民的劇情竟是由於對方不遵守交通規則,盡現David Lynch鏡頭下人物的怪誕特色。

David Lynch的製作看來也有一樣有分身的命題,若Mr. Eddy (Robert Loggia)是Frank (Dennis Hooper)的替代,那Patricia Arquette 也該是Laura Dern 的替代。Patricia Arquette在1993年擔正的《True Romance 浪漫風暴》不就是《Wild at Heart 野性的心》翻版嗎? 這次她演出《野性的心》原作者Barry Gifford親自編劇作品,名副其實在戲內戲外也有正牌/分身的兩面。有趣的是兩位演Lynch情感/靈感來源的Patricia Arquette與Laura Dern後來都在同一年憑母親角色獲奧斯卡提名呢。

《妖夜慌蹤》也是David Lynch與《擦紙膠頭》男主角Jack Nance的最後合作。從David Lynch首作以來近乎每部戲都看到他的影子,不論主副角色都是奇詭有趣的Jack Nance,於1996年逝世,就是《妖夜慌蹤》面世前一年。Jack Nance在《擦紙膠頭》的Henry一角開啟了David Lynch的男性焦慮探討,到《妖夜慌蹤》為高峰; 之後David Lynch再沒有如斯深入男性意識骨子裏的性與暴力,卻將鏡頭轉向老人視點(《The Straight Story 路直路彎》)及女性夢魘 (《Mulholland Drive 失憶大道》與《Inland Empire 內陸帝國》),進一步提升其創作視野與版圖。

延伸分享 – David Lynch 電影回顧

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》
窺探《藍絲絨》外衣下埋藏《野性的心》
《Twin Peaks: Fire Walk With Me 迷離劫: 與火同行》- 從電視衍生的分身與革新
《The Straight Story 路直路彎》走一趟直線的生命旅程