《The Straight Story 路直路彎》走一趟直線的生命旅程

《The Straight Story 路直路彎》是David Lynch 自言的「實驗」電影,在他的作品之中,從未如此陽光萬里、星空滿天,縱有風雨閃電,也是一瞬即過。一如片名與主人翁之名,故事朝著直線 (Straight) 一路走呀走,沿途遇見盡是好人好事,沒有曲折離奇的拐彎。然而這卻是David Lynch 創作方向的轉彎,以此證明給公眾與影評,他要拍正路公式,一樣出色,但不代表他需犠牲自身風格。《路直路彎》就仍然具備鮮明的作者印記。

David Lynch的電影創作路途,似乎總是一部較主流易入口,一部則較自我較瘋狂,《Blue Velvet藍絲絨》與《Wild at Heart野性的心》、《Twin Peaks迷離劫》劇集與電影版本巧成一對,《路直路彎》則是《Lost Highway妖夜慌蹤》徹底邪惡的夢魘後來一場相反的良善美夢。不過美夢背後,《路直路彎》其實仍有陰暗的過去有待探索。隨著旅途往前進,Alvin Straight逐漸揭開過去的過錯與創傷,戰爭殺人、兄弟反目等剖白,都通往他喝酒的習慣; Straight 說過Rose 失去兒子撫養權的故事,是因著一場火災,然而當年意外何故? 電影就不再挖掘進去了。

《路直路彎》以老人家為主角,一開始以身體檢查來表明其健康,於是其視覺與聽覺都不復昔日靈敏,David Lynch一向的尖銳視聽衝撃從而有了調整,為Alvin Straight人物設定而放慢鏡頭運動、減弱周邊聲響。《妖夜慌蹤》漆黑中疾走公路,在《路直路彎》化為白天下緩緩前進,畫面中略過行車標記線的速度,仿似是David Lynch對過去作品的戲謔。

David Lynch 亦不斷提供熟悉的影像與聲音線索,然後揭開謎底為虛驚一場,像畫外音的撞車聲,帶領Straight 如《野性的心》主角般目撃車禍,不過這次只有鹿屍,而非血淋淋的人命。《藍絲絨》草地上的澆花水管也於《路直路彎》登場,不過沒有揭示惡蟲,世界就如表面看來般和諧。焚燒中的小屋散發煙霧,難道是《妖夜慌蹤》的惡靈住所? 但這次時間沒有倒轉,原只是消防員的火警演習。靠著招牌作品的特色場景記憶,突顯《路直路彎》在David Lynch一系列作品中的顛覆位置。

溶接的表現不再是空間的重疊,而是時間的過渡,回歸傳統,從天陰到天晴,從星夜到日出。Angelo Badalamenti為《路直路彎》開場所奏的鋼琴樂聲延續《迷離劫》的傷愁,卻沒有不同樂器所營造的變奏與神秘氣氛,定調了本趟旅程的可預見性。主題樂則以口琴與提琴間奏,同時輕柔地掃著結他,譜出簡單而純樸的氣息。開場與終幕的呼應,亦是神秘的小屋,期待著內裏的人發生何事,然而這種懸疑並非危機鋪墊,而是角色之間的關係呈現 (開場為鄰舍,終幕為兄弟),流露關懷而非仇恨。音樂與剪接的本色依舊,效果則全然不同,可見David Lynch的用心,將其創作稜角磨平,去除感官刺激的娛樂,成就《路直路彎》的善良真摯。

同時因著節奏的輕盈,David Lynch所擅長經營的人物形象與表情,得以有更長時間去發揮。不知是選角眼光的精準,還是調校演員的功力,抑或鏡頭角度的魔法,David Lynch電影中角色的眼神,往往藏有豐富情感,只需一個定鏡就可訴說故事與背後的奧秘。像《藍絲絨》Kyle MacLachlan 於衣櫃內窺看的眼睛,帶有對異性的好奇以及未知的驚恐; 像《野性的心》《迷離劫》中Laura Dern, Sheryl Lee 溫柔可憐的神情; 像《Fire Walk With Me 與火同行》中Chester (Chris Isaak) 看著 Teresa Banks 相片的疑惑、Carl Rudd 瞪著第六號電柱的淚眼等,加強其電影的異色、神秘、代入感,而這些眼神在大銀幕下更見閃爍。

來到《路直路彎》,當然是Richard Farnsworth 的獨腳戲,他對過去的回憶、他對家庭的感悟,無不從其眼神表露無遺。在風暴夜裡,鏡頭特寫著他聽到兄弟中風之消息,是以其眼神表達反應; 酒吧內娓娓道來戰爭禍害,無需閃回片段,只需拍著兩個人對話,只需兩個人各自的特寫鏡頭,一樣是眼神的直視,勝過一切花巧形式。他跟收留自己的鎮民 (James Cada) 談天、與牧師 (John Lordan) 說話、特別是最後跟兄弟 (Harry Dean Stanton)見面,電影都強調彼此的眼神交流,每個平凡卻友好的臉龐特寫,再與大自然遠景對照,可謂《路直路彎》的標誌。

當然David Lynch擅用眼睛講故事,也擅用外在道具或身體特徵來構建角色形象。要認識人物,就先看他外表,先聽其腔調,如那老闆珍愛的鉗子、如那女子咒罵撞鹿的倒霉、如孿生兄弟的獨特行徑與罵戰,跟他從前作品無兩樣,都是鮮明易認,只缺底蘊秘密的一面。然而《路直路彎》不由David Lynch親自執筆編劇,就見對話互動的內容,儘管仍保有一部分David Lynch特色 (如撞鹿的自白、買鉗買腸的無聊重覆說話),卻遠比其前作直白而清晰,是首次在David Lynch作品中,可從角色間聊天得著情感啟發,而非從畫面或音效中得到衝撃。

看著《路直路彎》,也有喚起影史經典的記憶。Sissy Spacek的天真無邪就像《Badlands 窮山惡水》Holly的再現,只是她不再適合長途旅程了,她的眼神卻依然清晰明亮。與Terrence Malick長期合作的Jack Fisk 首次參與David Lynch作品的美術設計 (《Eraserhead 擦紙膠頭》中演Man on the Planet的正是他),亦讓《路直路彎》與《Badlands 窮山惡水》《Days of Heaven 天堂之日》共享那大自然晝夜分明的壯麗奇觀。Harry Dean Stanton 與David Lynch 當然合作無間,但他於《路直路彎》所演著被動等待親人來訪的兄弟,剛好又跟其《Paris, Texas 德州,巴黎》主演主動追尋的角色相反。兩部電影的主題又是如斯脗合,同樣關於一個男人,如何在路途重拾昔日,面對前塵,學習放下。

若然只得《路直路彎》,David Lynch的電影只是平凡日常; 但有了《路直路彎》,卻能讓其世界觀變得完整。David Lynch作品向來都有善良人物的代表,只是惡靈色彩、情色誘惑太搶眼/搶耳,掩蓋了本相。《路直路彎》證實了表象的視聽元素以外,David Lynch的內涵從來在歌頌至真與至善。

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Was it me? Was it you? Questions in a world of blue.

我還是我嗎? 你還是你嗎? 我在眼中看到的是你嗎? 我對鏡中看到的是自己嗎? 你張開眼睛去看,那邊的這/那個人是誰呢? 我們隨著情緒流動的樂與聲,一起走進這個藍色的夢世界,憂鬱而下流。

時光回到1990年,一部經典電視劇橫空誕生,Mark Frost 與 David Lynch 合作創造了《Twin Peaks 迷離劫》,從此開創美劇新類型,電視劇有了更多可能性。在九十年代初,一個電影導演去拍公仔箱規模的作品,並將其獨特視聽風格放進劇集,近乎前所未見,亦取得空前的成功。同一年,David Lynch挾著《迷離劫》狂熱,帶著有《迷離劫》熟悉演出班底的《Wild at Heart 野性的心》闖康城奪最高榮譽的金棕櫚大獎,於大眾認同與影展獎項上都是David Lynch的個人高峰。

可惜廣受歡迎的現象只維持了一季半,在第二季揭曉殺死Laura Palmer 真兇誰屬後,觀眾與主創人的視野同步流失。David Lynch後來亦聲稱該階段幾乎沒有他的參與,亦不為他所好,《Dune 沙丘》失去主導權的歷史又再重演。電視劇被逼腰斬,然而David Lynch在結局留下尾巴,並延伸開拍電影版本,企圖將系列重生,於是有了《Fire Walk With Me 與火同行》。

“Twin” 的重複意念

《與火同行》本來就是《迷離劫》的複製與濃縮,在故事開首可作清晰比對。一開場的命案與調查,全是新人物新劇情,一切看來卻又似曾相識。河中女屍、指甲藏字、FBI探員的查訪、酒吧查問,都跟劇集高度重疊,這統統發生在一年之前,亦將會發生在一年之後,Teresa Banks, Laura Palmer, Maddy Ferguson,都是容貌相像的女性 (後兩者為同一演員),慘劇的循環發生,《與火同行》的結局呼應著起首,再一條女屍浮於河上。

Maddy 是Laura的分身 (另一個「我」),Leland在電影從Teresa身上看到Laura,在劇集則從Maddy身上看到Laura。Cooper 在第二季尾也有邪惡分身取代正義的自己,兩個一模一樣的人,這種複製不止是《迷離劫》的情節,也是其母題。通過剪接的連結,Leland亦從Laura與Donna坐在梳化聊天的畫面,回憶到Laura與另一妓女在床上衣杉不整的場景,兩個鏡頭同樣有Laura,卻反映她鄰家女孩與援交女郎的兩面。Leo虐打Shelley的一小段落,亦見女性在家遭受暴力的另一複製例子,預示Laura受父親侵犯的家庭悲劇。

還有大量重複說話、重複動作、重複象徵的場景,都在突出重複的命題,小至鄉鎮百姓在酒吧一開口說話到最後一句仍是同一問題,大至Cooper 反覆試驗在閉路電視看自己的影像,直到當Philip經過時候,Cooper竟與他的影像分離,暗示其分身的成形。

全片更為著跡的,是Laura與Donna的對照。鏡頭常對剪著兩人的特寫,以展示二人的相像與相異。她們各自躺著向上看,分享她們的愛情與憧憬,本是一樣青春單純的少女,然而鏡頭慢慢接近她們,就發現其不同,Laura的內心比Donna更複雜/恐懼,所想像到的圖畫也更陰暗,背景聲效也隨之改變。

Donna一直想扮演Laura,在電視版本已有痕跡,電影亦深化這探討。她與Laura談心時已流露對其男友James的欣賞,又緊跟她的腳步來到酒吧,學習她的調情與放任。《與火同行》卻有Laura看Donna的角度,彷似看到從前的自己,未被玷污的自己; 而Donna在重複自己的命運,Laura就要竭力阻止。Laura 似是成功,因 Donna在《迷離劫》始終保有原來的純真幼稚特質,並未有受到環境污染,這又回歸於David Lynch的善惡觀,善良很容易被侵擾,卻也有可以堅持下去的人物。

女性的悲痛煎熬

這影視系列標誌著David Lynch 兩大突破的新嘗試,《迷離劫》深入夢境的虛幻,更以其為主線核心,有別於之前電影只是以夢境作為劇情推展。《與火同行》則將觀點由男探員轉到女受害者,不再局限於自我性別的意識,是David Lynch第一次從女主角出發,刻劃女性的異夢,為其日後千禧年代的作品靈感打開第一道門。

除了開首的偵查,《與火同行》主要都緊跟著Laura Palmer的歷程,其音樂更是進入她的心理感受,並隨之急速轉換,像她驚惶痛哭後去找Donna,有了好友擁抱就稍為平復,樂風亦迅速變調。Leland 跟Laura講他愛她,柔和的鋼琴聲正代表Laura的感動與對父親的信任,增強了後來故事的悲劇性。Laura與Bobby在樹林內跟陌生人作毒品交易,本來是青春活力的派對音樂,在Bobby開槍後就馬上轉為寂靜,只有Laura的尖叫,與跟著的狂笑,突顯她思緒的不穩。James親吻Laura,回應她的掌摑,道出"you always hurt the one you love"又引起父親侵犯的提醒,其時甜蜜與詭秘的音樂就在背景氣氛交戰交疊。

Laura到酒吧一段,更是色彩與選曲為她的內心世界作繽紛的外露。拿著木的老婦來警告她時,觸摸她的前額,如同Laura正在發高熱的狀態,視覺上紅光確實打在她的身上,配合老婦的木,酒吧的木門,聯想到她正在燃燒的狀態,亦是片名「與火同行」的意味 (木材的出現,還有在馬路上,還有在被殺前的屋內,都似在暗示火的隨時現身)。天使圖象掛牆上,她卻絲毫看不見,只浸淫在紅光與閃爍之中。當Laura在酒吧看見Donna與陌生人熱吻,突然Laura的臉上轉成白光,讓她清醒過來帶著Donna離開。歌曲方面,就一進場先來一首”Questions In A World Of Blue”,投入Laura懷疑自我,迷失自我,才要放縱身體慾望的狀態,於是 “Pink Room” 奏起,步入迷幻性感的領域。

她與Bobby, James的三角關係本是尋常中學生揮霍青春的愛情故事,然而在父親Leland的陰影下,Bobby與James成為她可以倚靠的對象,然而前者只是其供應毒品去逃避現實的來源,因此他註定得不到Laura的心,三個角色登場時已是暗示,Bobby只有看著Laura相片吻著窗門,但Laura相見的卻是James。James可以成為其心之所往,偏因為Laura已感到自己不再清純而卻步。Leland似乎也看得見James有救走Laura的可能,所以他才怒視其訂情項鍊,又常像惡鬼般盯住他倆,時而在家門外打斷他們,時而在窗旁窺看後追蹤。Laura最後離James而去時,畫面拍著馬路燈轉向紅色「停止」指示,James卻依然遠走,為註定的悲劇打下最後一口釘。

Laura終究逃不過殘酷被殺,但David Lynch為她遭害的情景預備了Cherubini的《C小調安魂曲》作為死者的安慰,紅房更有白衣天使與她同在 (又一顏色對照)。Laura到最後就回到當初的自己,那顆善良無瑕的靈魂,難怪David Lynch也找來飾演Laura的Sheryl Lee,去當《野性的心》中的神仙女巫,就是同一股純潔的力量。Donna也是如此,由始至終沒有動搖過自己的純真稚嫩,在俗世惡勢力滲透下仍然不受影響。

至於Laura的母親Sarah Palmer也值得關心。電影藉Donna的台詞以及特寫鏡頭捕捉煙灰缸,得知她吸煙近乎成癮的癖好,到底她的壓力從何來呢? 飯桌上面對Leland對Laura的過份舉動,Sarah只有尖叫喝停。晚上又見她喝著Leland給她的牛奶,睡夢中的她則有白馬閃現。她到底是怎樣的角色呢? 她知道Leland對Laura犯下的惡行嗎? 知道與否,這些線索都是對了解Sarah為人,很有趣的閱讀。

虛實的交叉夾集

David Lynch 所描繪的夢,是延綿不絕,沒有終結的,因沒有清晰判別的視聽線索。進入夢鄉後應有醒來的時候,但電影呈現「醒來」的鏡頭,卻可能是另一個夢的空間,於是又循環下去 (又一個「重複」的題旨),又有時根本沒有一個「醒來」的徵兆,更沒有「入睡」的提示。一個現實生活的情節,突然間來一段詭異的變奏,就分不出哪時是真正在發生,哪時是虛構的幻想。

Laura的夢中夢正是如此,前一刻走進畫中,在紅色房間近距離看到兩個陌生男人,下一刻就身處自己房間床上,像是夢醒回到現實,身旁卻又有另一位血淋淋的女人; 下一瞬則不見其蹤影,又以為已經睡醒,張開手卻發現幻想的戒指,跟著起來回身一看,看到自己身在畫中。這兩組鬼魅追蹤鏡頭合成為 Laura的夢中夢,跟她在電影初登場時拍攝手法一樣,有鏡頭從後跟著,卻因為燈光 (明亮對陰暗)、場景 (開揚對陌生)、演出 (從容對繃緊) 與配樂 (原系列主題的親切對奇詭陌生的聲音) 的相異,就成功從尋常化作恐怖。

Chester的拖車調查亦很像夢境,因突然有怪聲在外,視點轉成鬼魅第一身的角度,以長時間鏡頭的運動,游走於門房之內,跟著畫面捕捉到一個乞丐的正面,又切換到拖車場主人看著電柱,伴隨前段的聲軌夾雜,明明都是真實生活可見的片段,卻組合成不合常理的幻覺一般。又有時聲音忽然停頓、靜止,以為幻象跟著消失,回到現實; 誰不知接著突然出現,又伴來一聲巨響,夢境繼續。又像老婦與孫兒突然出現,通常鬼片模式會安排她們在下個相同位置的鏡頭消失不見,以示嚇人; David Lynch卻讓Laura 看見她們緩緩離開,明明是更日常可見更合理,心寒感卻更強烈。就這樣不尋常與日常的人,事,物交織,造就錯覺假象。

溶接手法在《迷離劫》常見,可將真實與奇幻空間同步並置,有最後樹林化身紅幕的邪惡,也有天使與Laura, Cooper同在一幕的善良,亦有雪花與婦人/孩子並存的不明所以。那個神秘紅色房間的景象可與FBI辦公室/小鎮樹林交錯呈現,其混亂的影像重合與角色 (失蹤探員Philip Jefferies/兇手Leland) 的精神狀態一致,雪花在其中閃現,更模糊了影像可辨認的程度,更為夢幻。多重的溶接過渡,由轉動的風扇,到閃光下的Laura若隱若現,再逐步看到紅色布幕,又轉到坐在辦公室的Cooper,正在談論下個受害者,如同前面的畫面是Cooper夢中所見,從而有所感應。

Laura望向鏡子的自我,溶接進酒吧內佈滿紅光的舞台,代入藍色射燈下的歌者為自己,台上台下對剪如對看,讓她從歌聲中找共鳴。Laura發現了BOB身份的真相後,日常生活也化作幻象,世界都變得昏眩,時間變化變得劇烈,這場溶接就揭示她怎樣利用毒品去進入模糊狀態而不需面對現實,從而解釋她濫藥的習慣,來自其不能接受的家庭悲劇。Donna在酒吧服藥後,亦一如Laura在家中吸毒後,有快速旋轉的感覺,溶接於此幾種場景就是扭曲現實的作用而非揉合幻象。

不止是畫面的複合,聲音也是多重層次的集結,比如 The Arm 於片中形容代表自己的聲音,即用手拍打正在發聲的嘴巴,所出現持續又中斷的效果,就經常隱約藏在背景,如Chester Desmond調查那拖車時、Leland與Laura在車行駛路上時、Laura看著天花板的閃光,問道「你是誰」時,而這聲音總伴隨著雪花聲、風聲、電流聲等,混合出詭異不安的感覺。而有時不知何來的聲音或配樂還放大得蓋過了現場環境聲、人物對話聲,仿似另一個世界接管了現存的一個。

聲與畫的高度配合,也能營造虛實時空難分的氣氛。Leland回憶起在Teresa處看到Laura,跟著急趕離開,畫面突然彈出一個跳動的男孩,穿著白色面具,卻突然消失,意味著超自然的虛幻; 音樂曲風亦忽爾轉成從沉重的風鳴轉成輕快的節奏鼓動,跟著轉為低迴私語之聲,實在的回憶影像,卻因為視點突然改變而虛化,音樂亦跟著轉換來配合這種變化。同樣是Leland正在回憶的片段,與Teresa在床上,卻突然切換當下Laura呼喊父親之聲,而回憶中的他竟好像聽到其聲音而轉眼向外看,猶如兩個時間的接通。

格局的突破升級

《與火同行》雖然繼承了《迷離劫》的文本,將其「複製」到大銀幕上演,但電影也能獨立於劇集之外,其故事線單獨存在也是完整成立。David Lynch 在電影一開首就宣稱其與電視劇會有所分別,打從字幕背景中來自沒有電視訊號的雪花,到第一個鏡頭就是打破電視機,接來女人尖叫聲,標明作品與電視的關係,並銳意破碎固有印象。

第一個關鍵展示,就是作者自己的全面掌控。尖叫聲後畫面一轉,就由David Lynch所飾演的Gordon Cole幕前現身,同時在幕後操縱,親自帶領觀眾進入這個世界。David Lynch還以女模特兒示範符號密碼,由他來提示戲中探員、戲外觀眾,所有道具與人物動作的細節,都由他來設計,絕對屬於他的創作與視野。與電視劇有共同創作的分擔相比,《與火同行》可謂他一人主導 (寫過部分原劇集的Robert Engels 亦列作電影編劇,但與Mark Frost在劇集的重要性不能比擬)。

電影版在同一幕同時揭示了其比電視劇更宏大的世界觀,離開Twin Peaks 卻仍找到相同的罪惡軌跡,並介紹了「藍玫瑰」一詞作同類事件的統稱,Laura Palmer 並非單一個案,卻是其代表人物。電影的核心謎團也更內觀,不再是劇集的緝兇,而是去解剖Laura 生命最後階段的痛苦掙扎,內心被暗黑吞噬的恐懼,不論是外顯 (肉體侵入),或內在 (靈魂依附)。像電影充滿迷霧密林的場景,人置身其中苦無線索,下一步該如何走,Chester, Cooper的調查如是,到Laura的人生更甚,一如她所說:"Life is a mystery." 為何這個homecoming queen,集所有內外美善於一身的女孩,會變得如此困惑,如此悲哀,又可會有所救贖? 

《與火同行》亦有比電視更其大膽的尺度與意識,正如《Blue Velvet 藍絲絨》與《野性的心》表裏相反的對照,《迷離劫》電視版的Twin Peaks就像《藍絲絨》的小鎮,外看尋常,內在卻稀奇古怪,潛藏罪惡; 電影版則盡情放大邪惡肆虐一面,看善良怎樣被邪惡侵蝕並嘗試吞噬,卻在最後的悲劇留下一道良善亮光。將《與火同行》放置於《迷離劫》的脈絡去看,會比原劇作更貼近David Lynch對這系列的看法。

不過此作並非只得一種解讀方向。《與火同行》既可被視為邪靈附體的恐怖片,亦可當作女孩被親父性侵的心理投射。如是觀,所有噩夢源自她不相信最親的人會傷害她,才幻化成惡夢與他者,才尋求毒品逃離實象。她突然的猙獰面容,畫中天使的消失,反映她感到自己不再純潔,所以有各種性開放之行,拒絕真心的愛護(James)。而父親壓抑不住對女兒慾望而外尋妓女,卻發現女兒也不潔身自愛,又亂交男友,心生嫉妒與性衝動,就造成謀殺慘劇。

從而David Lynch 既可任由觀者放開作者的意圖來體驗,自由去聯想與連結影像與音軌的線索,亦可從超現實與現實路線去揭秘,見證著其作品比前更有創意,更有想法,也有更複雜的架構,不止於視聽之娛。

延伸分享 – David Lynch 電影回顧

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》

窺探《藍絲絨》外衣下埋藏《野性的心》

窺探《藍絲絨》外衣下埋藏《野性的心》

這是一個不可思議的奇異世界 ; 然而在表面的千奇百怪底下,狂野的激情其實存在真摯的愛情,曖昧的意淫背後也有純真的靈魂 。David Lynch 自編自導的《Blue Velvet藍絲絨》(夜合花的翻譯跟電影內容無關) 與《Wild at Heart野性的心》標誌著其如何把成名作《擦紙膠頭》的詭異創意應用在主流娛樂上,擺脫了《The Elephant Man 象人》與《Dune 沙丘》製作中所受到的制肘,並從首作的個人內在掙扎推展到與外在空間對抗的張力,箇中有其社會的觀察,然而創作者始終最關心的是一個人作為個體,面對善良與邪惡力量的抉擇。

善與惡的主題想像

《擦紙膠頭》中有一隻怪嬰、一個女孩,分別在「現實」與「夢境」的空間,像是正邪的兩面; 結局中男主角於陰暗房間刺穿怪嬰表皮,之後在白光中擁抱女孩,亦是好與壞的兩極行為對比。《藍絲絨》與《野性的心》承繼著《擦紙膠頭》以男性為核心,一樣為他帶來兩種形象與方向去選擇人生,周旋在內的,一邊是單純的女孩 (都是由Laura Dern 代言),另一邊是神秘地下黑幫組織,《藍絲絨》與《野性的心》比《擦紙膠頭》更豐富的就是能對應當代現實社會的罪惡,將強逼性愛、毒品交易、持械行劫等實在、具體發生的罪行來表現其惡的概念。

然而兩部作品對角色身處世界的呈現恰好相反,《藍絲絨》的小鎮表面平凡,卻埋藏犯罪的陰暗面; 《野性的心》則面對著瘋狂的人物與環境,依然可以歌頌童話般的純愛。就比較男主角的設定,《藍絲絨》的Jeffrey未見世面,他對性愛的罪惡就從躲於衣櫃裏的一剎開始,邪惡意識在那時候才在其心內萌芽,演變成惡夢的掙扎; 《野性的心》就從第一幕已見Sailor對惡勢力有所準備,亦有其黑暗過去,卻在全片希望逃離這個背景。

善惡兩邊拉扯的描寫,在David Lynch的鏡頭接續上演。《藍絲絨》有一場溶接,將Frank的工廠與Sandy的學校連在一起,以示Jeffrey糾纏在兩個對立的環境。又當Jeffrey初到酒吧聽到Dorothy的歌聲,三個鏡頭分別看Dorothy具誘惑性的舞台表演、Jeffrey聽得著迷的特寫,以及Sandy看著Jeffrey的反應而不安,這當然可看成典型三角戀愛關係的拍法,不過在《藍絲絨》的文本中,更貼切是Jeffrey被Dorothy所象徵的神秘犯罪謎團 (代表著一股不為善意的力量) 所吸引,而遠離了原來的單純。及後這三角在Jeffrey家再現,確認了Jeffrey在這故事中儘管嘗試扮演拯救者,卻原來同時成為了傷害者的身份,因著肉慾的滿足,也因著言語上的欺騙。

《野性的心》有同樣的角力,其情節推進一直穿插於Sailor、Lula的相愛與周圍的瘋狂之間,包括Marietta的歇斯底里、以及黑幫的追殺,並且由惡勢力佔盡上風。代表良善的Johnnie被殺害; 最單純的Lula所為之自豪的美好性愛,卻被Bobby邪惡的暴力所脅迫而無從反抗; Sailor亦是置身善惡的掙扎之中,因此他於酒吧鏡像的模樣是扭曲的,顯示他能被邪惡引誘,從而墮下Bobby設計的圈套。只有最後仙子現身,才證實真愛能戰勝一切。然而這結局如斯虛幻,會否只是一場美夢? 兩人一起後養兒子的家庭生活又是否能延續浪漫? 還是熱情終究退去,童話終究幻滅?

邪惡詭異過份充滿,善良顯得脆弱易破,Jeffrey 只消一夜就能沈浸從性慾與暴力而來的罪惡快感,觀眾其實也一樣,不過Jeffrey在衣櫃窺看,我們置身在銀幕外同步窺看而已。Sailor為憤怒而犯罪,後又為利益再犯罪,可見以愛之名,善良還是可以輕易被妥協,行差踏錯只是一步之遙。Bobby 與Lula同場一幕,已見最善良的靈魂於絕對邪惡面前也被逼屈服。只是David Lynch始終相信善良,留下結局的尾巴,就算是幻覺、夢境,至少在電影/幻境內成全了真善美,不致於讓現實絕望。

善與惡的意象聯想

以電影類型去界定《藍絲絨》,可將其輕易歸入驚慄、懸疑、推理的類別; 而《野性的心》則是影史上一對亡命男女的公路歷險。到底David Lynch怎樣將自身的善惡觀加諸熟悉的片種? 兩片有什麼David Lynch獨特的標記,以使其突破原有框架成為另類? 兩片首先皆保留了David Lynch凌厲的影/音處理手法,如《藍絲絨》有三場描寫了主角進入房間前經過梯級的戲,那梯級深沉的黑色彷彿是主角緊張心理的投射; 還有封閉的衣櫃下僅透著微光,仍可將焦點集中在男主角清澈的眼神,又或是《野性的心》中人物對話高聲尖叫的擴音效果。

《藍絲絨》與《野性的心》都跟首作《擦紙膠頭》有相通的意念,卻不再重複《擦紙膠頭》式抽象,不再停留於只有形式上的表現。畢竟沒有意義的符號,再天馬行空都無法有聯繫,只有困在作者思想內; 唯有劇情長片的情節的連結,有故事文本的基礎,就能賦予對號入座作出解讀的空間。尤其是各種視覺元素細節的運用,可以有系統地啟發觀眾的聯想。

取兩片的開首字幕 (opening credits) 作對照,《藍絲絨》的背景為藍色絲質布條,《野性的心》就出現一團團的熊熊烈火,兩個意象都具鮮艷的顏色,亦作為貫穿全片的道具。藍色的絲絨不止是片名,也是Dorothy Vallens 的表演服裝,亦是她在家中的睡袍,不止是遮掩她的身體,也遮掩著她的秘密。她穿著時散發性感魅力,脫去外衣後卻就變成受害者的原貌。Jeffrey 第一次在那酒吧舞台看到這襲藍絲絨,引領他好奇的想像與慾望,後來經歷了性與暴力的啟蒙,再回去同一個表演場地,藍絲絨仍然是引誘的主要來源,然而代表著Jeffrey視角的鏡頭一搖,就見另一邊拿著藍絲絨布碎的Frank,激情蒙上了恐懼,但亦同時代表Jeffrey貼近了真相。

Jeffrey既揭秘,卻也身陷其中,參與了Dorothy的性愛愉悅,卻同時被逼沾染了那暴力的惡行。他的心理掙扎,就呈現在夢境當中,亦是David Lynch作品中第一次以火作罪惡、慾望的形體象徵。這一道火,燃燒到《野性的心》更旺盛,全片以火焰焚燒與點著火光的景象作為主要剪接,前者通向回憶的一場蓄意謀殺 (代表慾望衍生的罪惡),後者則是主角性愛的過場 (代表慾望衍生的愛情),從而讓愛與恨一路穿梭、交織。《野性的心》所謂 “Wild at heart” 在此有雙重意思,野火既可傷人,亦可愛人,Sailor正正夾於兩者之間。

除了點題的藍衣與紅火,David Lynch還有利用枕邊哄小孩的童話故事作為善惡對抗的符號。《藍絲絨》的Sandy訴說著其美夢願景,背景音樂是教堂聖詩之聲,她相信知更鳥可帶著愛去淨化邪惡,因而全片最後一鏡以鳥兒叼著惡蟲作結,既呼應了片頭害蟲暗地肆虐的景象,又應驗了Sandy的夢。《野性的心》就取經《Wizard of Oz 綠野仙蹤》的好壞女巫鬥法,讓兩者分別現身男女主角面前,引領他們的人生軌跡; 如同魔鏡般監視主角行蹤的魔法球亦一直如夢魅般突然閃現。

善與惡的極端擴張

有了意象暗示,還要加劇渲染,才完成其善惡天平兩極的對立。David Lynch 電影向來有過量性愛與血腥場面的爭議,然而他並不只為達到感官衝撃的意圖,卻是在突顯、放大善惡的矛盾。

《藍絲絨》一開始的畫面明亮,音樂悠揚,生活的展現平常並有序 – 鮮花綻放、小孩排隊過馬路、婦人在家看電視,只是這外部一切可能是假象,隨著水喉洩漏,聲音變得不那麼正常,跟著男人心臟病發,鏡頭轉到草叢中隱藏的害蟲。這段畫面設計與主要故事無關,卻可以定下主題,就是外在的乾淨下有內在骯髒之事未被發掘。這聯想從而連結到主線的兩道命題,一是和平的小鎮內有惡人惡事,二是和善的男主角 Jeffrey 內心有惡念的引誘。《野性的心》與之倒轉的處理,則是甫開始就播放憤怒的金屬樂,然後男主角Sailor 就展現其暴烈的個性,以拳頭置人於死地,女孩 Lula 的尖叫聲與溢滿鮮血的畫面,看/聽起來很可怕,動機卻是出於愛,保護身邊人的衝動。

《藍絲絨》在前段努力經營小鎮風光明媚的環境,就為了鋪墊Jeffrey藏身衣櫃所窺見的震撼。和諧的表面、淫穢的地下有極致的分別,正如Jeffrey輕吻 Sandy 也遭拒絕,就與他應Dorothy要求去出手打她,有強烈的反差。因此片中的情慾張力是帶有罪惡感的,從而讓Sandy的愛顯得更純潔與神聖。

《野性的心》比《藍絲絨》更進一步,變本加厲,血腥的力度、性愛的密度,都比前大幅升級,因而在主流有更為兩極的反應。不過這正是《野性的心》的突出之處,在於建立外部世界的離奇,才可塑造Sailor-Lula亡命鴛鴦處身於此的孤獨,才可成就二人的愛是全片唯一善良的來源。兩人的激烈性愛並從中享受,正就是他們狂熱愛情的形象化表現,去對抗世界所加諸他們的恐懼/陌生。

片中的性與暴力都給誇飾,如Marietta 一身從唇膏而來的血一般紅、Sailor 一手鮮血、對應著Sailor-Lula之間的床戲色彩幻變繽紛 (紅/綠/紫色蓋過畫面),就是愛與恨、正與邪的戰爭。亦是由於Sailor與Lula的愛綻放得如此燦爛,成為整部電影僅有對抗邪惡、離奇的希望,Bobby後段的來襲才這樣驚心動魄,因他對Lula的威脅直接入侵到愛情關係的純潔。作為公路片,車禍的血腥也成為混亂恐怖的代表,受害者的血肉模糊可以作為當下世界形象的簡化外顯。

配樂與選曲亦當然是David Lynch把玩影片氣氛的必然把戲。《藍絲絨》中《In Dreams》及《Love Letters》從原有的浪漫歌詞,經過Frank的演繹後,成為獨特的死亡威脅。至於真正歌頌浪漫愛情的流行曲,有屬於Jeffrey與Sandy的《Whisper of Love》,亦有屬於Sailor與Lula的《Love me tender》,也同樣在片末才出現,將電影從罪惡深淵中拯救出來,表露David Lynch對於結局保有共同的樂觀方向 -《藍絲絨》回到平常小鎮生活的首尾呼應、《野性的心》歷經萬難 (跑過交通擠塞的車禍現場) 來高唱愛歌。

善與惡的人物形象

至於最有David Lynch作品記認的,必是他所設計的人物,多有怪異特色,連《藍絲絨》Jeffrey的爸爸作為平常市民,都因為疾病而在醫院有「奇異」的造型/聲線。而《野性的心》則在離奇角色的數量與程度都屬高峰,以塑造這個不容正常的世界。不管是過場人物 (吧檯上怪叫的路人、瀕死仍要找身外物的悲劇女孩,Jack Nance的客串等),還是一眾有讓人情緒緊張的離奇玩意或面相的奸角們。Bobby 與Frank分別是兩片的邪惡核心,亦是David Lynch 作品最突出的奸角。Bobby幾乎是純惡的存在,但Frank卻別具一份神經質,特別是他對音樂的強烈回應。

絕對邪惡之外,當然有眾多平凡人在善與惡之間來回掙扎。如Marietta縱是七情上面的迪士尼式巫婆,卻不是平面的卡通角色,只得奸邪詭計,也有Johnny的關愛作緩衝; 《藍絲絨》的Dorothy 既有挑逗的一面,也有軟弱的時候,但亦有被虐成癮的怪癖。Jeffrey 夜訪Dorothy家中一段,重點當然是Jeffrey看到了什麼,但從Dorothy角度出發,她由只得自己一人難得的自由,到發現Jeffrey時處身主導地位,又到Frank來訪變回被操控的對象,一場戲已見Dorothy不只是可憐的受害者符號,也不是只供發洩性慾投射的工具。

至於善的代表,自是兩片的共通點,就是Laura Dern。《藍絲絨》是她首次出現於David Lynch的電影世界,在兩人合作的四部作品中,可得見Laura Dern戲路的變化與成長,從《藍絲絨》一開始的天真、青春、初嘗成年世界的詭異,到《野性的心》開始捲入複雜世情,見證怪人怪事,及後《Inland Empire 內陸帝國》已是有歷練的成熟演員,到2017年《Twin Peaks 迷離劫》第三季,相隔近三十年再與《藍絲絨》拍檔Kyle MacLachlan重遇,戲中的Kyle已徹底「惡」化,不再是珍惜Sandy的Jeffrey了; Sandy也早已飽經歲月風霜,不再是當初的小妮子。

她在《藍絲絨》中一直勸阻Jeffrey行動,在Jeffrey犯錯後感到失望難過,卻仍然輕易原諒他,跟《野性的心》一樣近乎無條件追隨Sailor,亦警醒他要提防Bob; 《野性的心》的Lula則是活在《綠野仙蹤》的幻想,卻不幸地有被侵犯的陰影,亦跟著Sailor私奔之路看到各種恐怖,仍能保有純潔內心 – 如在路上與黑人歡笑拍和。因此《野性的心》的女角比《藍絲絨》更立體 (Lula 遠比Sandy開放,卻一點不失其堅貞),亦因有過去悲劇的背景,更突顯她如今保守善良的難得可貴。她於Sailor被拘捕後不再理睬黑人,幾可視為她對世界希望的喪失,然而養育兒子卻成為她無辜純真一面的延續,因此後來由她去遮蓋兒子眼睛,不讓他看車禍的恐怖。

David Lynch的世界觀實在可以總結在《野性的心》這一幕: Lula 在公路旅程中因為聽到收音機報導各種離奇惡劣的新聞而下車,當中略過不少駭人的字詞,然後Sailor轉向音樂頻道,兩人就在車外自由起舞,跟著相擁,鏡頭慢慢升起,讓一對小情人沐浴在橙黃色的陽光中。我們縱活在世界之惡中,還可以聽著、唱著、舞動著美妙的音樂來轟烈愛過一場。

延伸分享 – David Lynch 電影回顧

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》

這是一顆新生命的誕生,也是一種新電影風格的誕生 – 如同畸形怪物的不止是嬰孩的形狀,也是《Eraserhead 擦紙膠頭》的影像與聲音、序列與組合。David Lynch 大衛連治於這部首作同時擔任導演、劇本、聲效、剪輯及美術設計,雖然在之後都有著獨特的作者標記,但這種全方位的高度參與及主導,就只有2006年的《Inland Empire 內陸帝國》及2017年第三季《Twins Peaks 迷離劫》可與之相比,同樣《擦紙膠頭》的開放文本、自由穿梭虛實之境,要等到在《內陸帝國》才真正徹底地再現。於《擦紙膠頭》到《內陸帝國》箇中的三十年,David Lynch都在荷里活的工業體制下發展其表現手法,都有其既定劇情的框架,然後滲入其作者元素。而一切獨特靈感的源頭都可於《擦紙膠頭》找到其雛形,怪雞、詭異、煩擾、又出奇不意。

聲音

要探討David Lynch的電影世界,先要從聲/音開始,因其對環境聲效或選曲的重視,以至他親身創作並配搭。David Lynch在同一場景中對於聲音的呈現從不是單一,而是多變又夾雜,《擦紙膠頭》一開場就有一種低迥卻不安的噪音,然後男主角Henry 回到家中聽音樂又伴隨著怪奇的變奏。輕鬆音樂與低吟噪音的並存,就確定了電影的詭異基調,亦見人物對於環境的不適應、不融合。

於是一連串尋常生活的情節,都被不尋常的聲響放大了恐懼。Henry 探訪女友家庭的路途上,有不知名的狗吠聲與玻璃碎裂聲,到進入家中的動物叫聲,連牆上鐘聲都有特別的設計,加強了Henry身在其中的陌生感。Henry 為孩子探熱,發現其生病,背景聲就突然提高,配合Henry與嬰兒的特寫鏡頭,將Henry的擔憂外化成恐怖片的驚嚇效果; Henry與鄰居調情一段亦為同樣處理,以恐怖來包裝其內心慾望。

從人物發出的聲響與節奏,同樣有背景混音的作用,包括晚餐父母的遲緩對應、夢中女孩的笑聲與高歌、妻子的哭喊、鄰居的挑逗聲線。當中最重要的聲音來源必是小怪物的持續呼叫,模擬真實嬰孩之音調,是持續、重複、單一的聲道,纏繞著父母的睡夢 (媽媽受不了要出走),阻礙著房事的進行 (鄰居擁抱時Henry時忽爾分神)。還有Henry 前後兩次開門要離開房間,小怪物就哭鬧; 後來 Henry 留在家中沒出外,小怪物竟然開始怪笑。與真實生活作比對,嬰孩正有這種聲音表現,卻在大銀幕中強化誇大,有如鬼魅異物般的存在。

影像

《擦紙膠頭》的光與影,一如其聲,亦是在強調與誇張主角的感官體驗。黑白影像下的燈光反差,並擅用大特寫去突顯角色的五官反應。Henry的恐懼正反映在其豎起的頭髮、睜大的眼睛、皺著的眉頭,而唱歌女孩則有良善的眼光,以及他所欠缺的笑容,兩者的共通則同擁有單純稚氣的面相,與周圍環境聲音的可怕,有極致的對比。

傳統恐怖片的拍攝手段在本片亦有創新的移植。Henry女友倚窗前,隨著燈光走位,消失又出現,就是在畫面框架內自由出入來嚇人的伎倆。其後Henry的夢境中一觸碰到女孩就見強烈白光,反復兩三遍後,女孩不見了,然後對剪鏡頭,連Henry本身都不見,亦是出自同一種驚嚇原理。

故事既已含混不清,畫面亦常見一片漆黑、或籠罩著白霧,加劇了迷糊的神秘感。戲內不與常態接軌的道具使用,自然會引起戲外的豐富聯想。像條狀物進入圓洞的動作,於電影初段出現,後來又在Henry的夢境或回憶中再現,結合當時故事講及Henry與女子交合的狀態,就得出精子進入子宮的性交意象。亦有溶接手法將兩段影像接合,誘導觀眾去作相關幻想,見於第一幕Henry 人頭與星球的連結,Henry張開大口與精子游走共置一場,猶如精子在其口中所出。有些場景則直接以幻想設定取代實物,如就照字面般演出來的「沐浴愛河」,全然沈浸進那呈奶狀的空間。

一切沒有言明,只靠相似畫面設計的暗示,正如暖氣爐的電線,可聯想成一群精子,就是影像剪接帶來的想像; 女孩發漲的臉龐、餐桌上切「怪雞」所流的血,又與最後嬰兒吐出的泡沫與黏物相合。出現在暖氣爐附近或畫面背景的碎微粒,亦能連繫到後來夢中工業製造的擦膠碎屑; Henry床頭的植物,在夢境舞台中放大; 還有Henry房間中看到女友的「斷頭」照片,接上了女友在窗前等候的鏡頭。種種把戲可見 David Lynch 善用自創道具 (或音源) 發揮想像力,亦懂得利用既有電影語言去營造氣氛與操控官能上的衝擊。

主題

從電影主要情節看,《擦紙膠頭》是關於將為人父、將要承擔家庭責任的恐懼,因此主角的神經無限放大,害怕外遇誘惑、害怕嬰兒哭喊、也害怕晚餐切雞這象徵一家之主的儀式。Henry將親生兒想像成怪獸,更希望將之殺死,把這份情緒推到極限。以這命題解讀故事由生命開始 (精卵結合),到死亡結束 (死嬰),已算完整。

然而這並不能解釋夢境中的所有現象,包括 “In Heaven” 歌唱場面、人頭飛落、片名的擦紙膠頭故事、以及片首片末所見神秘男人 (Man on the Planet) 的由來。四十年來 David Lynch 從不肯定官方說法,亦不認可坊間理論,就任由大眾各自解讀成不同意義。

當然噩夢理所當然不需有所解釋,將之方便地歸於不需深究的範疇亦無不可,由此觀點可延伸到整部作品,畢竟就是將觀眾帶入迷離境界的主觀經驗,可以單純地感受聲畫的威力,不損《擦紙膠頭》作為影音實驗形式的一次突破的地位。

延伸

David Lynch 的世界觀並不停在《擦紙膠頭》,這只是其成形的起點,日後作品實也一脈相承,有同一套影像與音樂的剪接邏輯,甚至有相同的場景佈置。唱歌女孩其貌不揚,卻有純真之心,一如《The Elephant Man 象人》的角色; 性愛的母題亦一直貫穿他近乎所有創作,但最顯著的共通元素當數劇集《Twin Peaks 迷離劫》。《擦紙膠頭》男主角Jack Nance固然是David Lynch愛將,但他當時的妻子Catherine E. Coulson 其實也是《擦紙膠頭》的骨幹,為其助導及道具擺設等,《迷離劫》中手拿木頭預言的角色就是由她演,並由她與David Lynch在創作《擦紙膠頭》時所構思。

Henry 所住的公寓大堂、唱歌女孩的舞台地下都有著與《迷離劫》神秘空間相似的圖樣,兩個空間同樣有著一棵植物; 而2017年劇集的第三季似乎在透露更多的線索: 第八集的核爆孕育邪惡,恰巧在Henry的房間也有一張核爆的照片; 其便利店內的不明人物,也與《擦紙膠頭》目睹人頭的乞丐、神秘的 Man on the planet 似有所呼應。

更為關鍵的情節重疊,是Henry的結局,可能正是《迷離劫》Dale Cooper現在的遭遇。Henry在夢中被怪物從內爆開,人頭被趕到工廠,正好等於Dale Cooper 被Bob附身,真正的他就跑到保險公司職員 Dougie的化身。Jack Nance與Kyle MacLachlan的演出亦有相當的可比性,Henry與 Dougie 同樣呆滯困惑,同樣帶著赤子之心,於離奇古怪的世界中生存。隨著《迷離劫》逐步解開 (或建立) 謎團,《擦紙膠頭》的解讀面向或可更豐富多彩。

《明月幾時有》以女性角度對抗主旋律

邊緣弱勢如何從權力核心搶回話語權?如何在鞏固當權者的官方宣傳下找到表現獨立自主的表現方式?平民百姓的角度在歷史上總要讓路給當權者的鬥爭。歷史(history)向以男性為主導,女性的地位自歷史發展以來已跟男性不對等,女性故事(her-story)並不受到同等的重視。另一邊廂,在中國的主流史觀中,香港幅員細小,對於中國作為國家所發生的大事,自然只佔一小角落。在中國人所讀到的中國歷史上、甚至香港人自己所觸及的中國歷史上,香港所扮演的角色,往往只局限在屈辱性的割讓條約。國家的官方正史強調戰爭與勝利,微小個體的經歷自被忽略,許鞍華的《明月幾時有》卻將這顛覆過來。在牌面上屬於歌頌共黨政府主流意識形態的題材,然而在導演、編劇、剪接以至銀幕主要演出的崗位都由女性擔綱下,女性群體/小城市的故事被放置於國族之上。

要消除主旋律的影響,就要反其道而行,採取與其對立的設計,這概念是《明月幾時有》用作對抗鞏固權力核心工具的有效表達。主旋律講求直線,那《明月幾時有》就走迂迴散碎;主旋律塑造男性英雄,那《明月幾時有》就尋求女性自主;主旋律要歌功頌德,那《明月幾時有》就強調沒有結局的循環。

對抗主流的敘事

《明月幾時有》主線劇情在片首大營救之後就被岔開,戲劇重心散落於不同角色,鏡頭聚焦在不起眼的平常生活──不是和平時期的日常,而是戰爭中平民的掙扎,見於工作、婚事、打扮、食飯等。大營救明明是最有起伏最有故事的情節,竟然就在片名還未亮出就結束;日本人捉大姑娘的情節沒有放大,畫面只見方蘭母女在飯桌的對話,及她們對外邊風浪的不同反應。

《明月幾時有》有宏偉的開局,骨子裏卻依然如《桃姐》、《天水圍的日與夜》,觸及生活中平常微小的部分,甚至剝去核心主角,情節由敵方陣營的女間諜到農村的小女孩,通過不同位置的小人物的碎片組成。間諜(盧巧音飾)逃亡看似是伏線,卻是沒有收回的小支線;小隊的俠義伙伴看似合作無間,轉頭就只剩首領一人,他人命運甚至不曾交代就消散無影。這種離散感並非首次在許鞍華的創作出現,然而其規模卻是前所未見的巨大,「主旋律」化為幾十道和弦,遍地開花。

東江縱隊是抗日史的一小面,電影再將這個小面剪得更碎。此外,電影延續了《黃金時代》的偽紀錄片實驗,以偽裝訪問人物的黑白片段穿插故事,經營間離效果,進一步將觀眾帶離主旋律。觀者先是觀看了大歷史中的微細生活細節,再經說書人打斷敘事節奏,已夠清醒,不易受故事感染,亦警剔電影內容的真實性。如果徐克在《智取威虎山》以口述傳說的表現形式展示了自身對紅色題材的自覺與諷刺,那許鞍華以真身現形銀幕前做訪問,再配合化老妝仍有明星魅力的梁家輝,有力地出入於虛實之上。

對抗性別的形象

主旋律要製造英雄,要煽動情緒,偏偏許鞍華寫的是平凡,沒有強調戲劇高潮,只有淡然的刻劃。《明月幾時有》的雙男主角設計,最終都沒有逞現英雄的位置,淡化了傳奇色彩。劉黑仔頭腦與身手露活,像傳統英雄片的英雄人物,然而最關鍵的救人情節,英雄的戲沒有唱,最後由方蘭為主,決定權去向。觀眾習慣並期待的奮戰再犠牲並沒有發生,動作或爆破大場面終究沒有出現,亮點還是歸於女性身上。犠牲本也應該是重頭戲,然而只得暗場交代,一聲槍響就略過,敘事比重反而落在角色唸詩的才華,也是《明月幾時有》片名的由來,以詩意替代了氾濫的淚水、血腥味和英雄氣慨。

男性的英勇受到克制,女性卻有其自主空間。方蘭在電影開首就拋開了兒女私情,主動拒婚就斬斷情絲,之後再也不提愛情,只有高舉理想。她不只有思想突破,亦迅速訴諸行動來掙脫困於家中的局面;相對的是被動的女性形象,如她正待婚嫁的表姐(唐寧飾)。方蘭媽媽(葉德嫻飾)看似自私保守,阿四(王菀之飾)看似天真可愛,陪酒女孩(春夏飾)看似弱小可憐,也有其自主抉擇,一樣有所抱負與擔當。

《明月幾時有》沒有強調為國家而戰的意圖,裡頭的人物甚至未必對「國家」二字有明確的概念,當中不提中華民國,也沒有共產黨。在「明月幾時有」起頭的詩句中,只有對團圓的期盼,以「家」為先。那人物的家歸於何處呢?全片發生在香港境內,取景也大都集中於香港,片首特寫的是香港地圖,各路線標誌著親切的香港地方名字,最後畫面也歸於現代香港都會景象,足見人物以外,香港其實是《明月幾時有》的真正主角。《明月幾時有》所呈現的香港情懷,未見於鏡頭前捕捉到的地標或地勢,但就流露在一眾香港演員散佈電影各處的蹤跡內。

對抗封閉的結局

傳統的主旋律追求封閉的結局,抗戰勝利就是勝利,不容許存在其他可能性。《明月幾時有》表面上迎合這種方向,因此留有方蘭與劉黑仔的主線,相識開始,告別結束。然而電影沒有正面刻劃勝利與團圓的景象,反而跳躍時空到當下的香港,繼續描寫今日的小人物仍然在生活中打滾。

電影終於「勝利見」的台詞之後,畫面過渡到今日的現代都會,表面上是香港渡過了當年抗日的悲慘一役,就換來了現在的繁榮;但箇中發生過什麼,電影一概略過,沒有描繪抗戰後續,亦當然沒有涉及其後國共內戰到香港主權移交的歷史。每個角色都在說「勝利見」,然而他們都沒有再見,屬於他們的勝利似乎還未出現。中英片名各有妙趣,一問「明月幾時有?」,一答“Our time will come.”──都在說明我們的時代、我們的明月尚未來臨。

《明月幾時有》既捨棄了劇情高潮,更重要是同時拋下一個開放性的結局,不同於起承轉之後必然有合──也就是主旋律想塑造──的敘事結構。同時,影片有意營造首尾呼應,詩與散文在片首與片末各自出現一次。茅盾的散文、李錦榮的吟詩,利用兩種文體「散」與「抒情」的非敘事邏輯,表達一種跨越時代的意境。

將《明月幾時有》的抗爭放置在現今香港社會,呼應意味顯而易見,依舊是抵抗極權,依然要爭取當家作主的自由。片首大營救強調以傘為記,電影台詞自能於當代對號入座,「教育思想灌輸」、「如果每個人都這樣想,就真的等不到勝利」等,還有不要連累隊友的中心思想,統統可有弦外之音。最明顯和雨傘運動相對應的一幕,當數方蘭媽媽要與女兒送別的一瞬,方姨跑下樓梯只為給她一把雨傘,不需言語,心頭自有領會。不止是葉德嫻戲外鮮明的形象可引起聯想,畫面設計與應亮導演雨傘運動短片的《九月二十八日.晴》一式無兩樣,同是兩代之間的互諒互解,同是上一代人對年輕人跑上街頭的致意。

若然命運循環的解讀方向成立,那香港才是《明月幾時有》的主角就無容置疑。此故事非只講方蘭,非只講方蘭媽媽,非只攸關舊時代的小人物,而是在講今天你、今天他/她、今天我。

全文亦刊於映畫手民

第 41 屆香港國際電影節 選片名單

去年(第40屆)重點在亞洲片,今年則聚焦東歐,20-21部作品之中,超過八成來自歐洲大陸。所選電影平均片長也創下新高,加上近乎每日看戲的排片程度,今屆可算是最具挑戰性,也可期為最有滿足感的一次。

一. 德國舊經典 + 柏林學院派

Fritz Lang《Destiny 三生記》
Thomas Arslan 《Bright Nights 挪威森林的白夜》
Angela Schanelec 《The Dreamed Path 四個夢者的交錯軌跡》

德國表現主義的黑色經典代表自是 Fritz Lang ,但其多為人所談及的傳世之作只限於《M》與《Metropolis 大都會》,也該趁此機會於大銀幕看他的其他創作。更想看的是真正柏林學院派的兩部新片,領軍人物 Christian Petzold 已是本人心中大師 (《Barbara 被戀愛的秘密》、《Phoenix 火鳳凰》都是年度最愛之一),因而更好奇與他同期的兩位導演水準如何。

二. 羅馬尼亞新浪潮

Cristian Mungiu《Graduation 畢作虧心事》
Cristi Puiu《Sieranevada 耐人尋味的追悼晚餐》
Paul Negoescu《Two Lottery Tickets 玩死中獎三兄弟》
Cãlin Peter Netzer 《Ana, mon amour 對倒情深》
Radu Jude 《Scarred Hearts 少年詩人的心疤》

千禧年代後最驚喜的電影運動都在東歐,除了德國,就是羅馬尼亞。有叫好的得獎名作是固然,這次還有了叫座的娛樂片,據悉《Two Lottery Tickets 玩死中獎三兄弟》已創下當地票房紀錄,續集正在計劃中。此外其他選看都屬於過去電影節一直追隨的,或有久仰大名的導演,今次有機會一口氣觀賞,機會難得,反而多產常客 Corneliu Porumboiu 今年缺席。

三. 東歐 (波蘭/捷克/匈牙利/塞爾維亞/克羅地亞)

Agnieszka Holland, Kasia Adamik 《Spoor 獵肉者鄙》
Ildikó Enyedi 《On Body and Soul 夢鹿情緣》
Emir Kusturica 《On the Milky Road 牛奶佬魔幻戀曲》
Ryszard Bugajski 《Blindness 盲目的邪惡》
Ziga Virc《Houston, We Have a Problem 報告NASA,大大大大大獲了》

猶如穿梭東歐國度一遊,有大自然、有外太空、有魔幻外觀,有內在焦慮,時而熱鬧繽紛,時而灰暗陰沉。波蘭電影講道德、信仰的傳統延續到今天,像過去兩年的《Ida》、《Foreign Body》都有驚喜,且看《Blindness 盲目的邪惡》又如何。克羅地亞電影好像未曾看過,今次希望初嘗其滋味。柏林兩部得獎片都與動物有關,至於Emir Kusturica之前來港的音樂會意外錯過,唯有看電影補回。

四. 亞洲

張大磊《八月》
陳果《香港製造》
Michael Dudok de Wit 《The Red Turtle 紅海龜》
Lav Diaz 《The Woman who Left 出獄的女人》
Mike de Leon 《Will your heart beat faster? 走粉瘋情畫》

香港超低成本獨立製作勇奪金像獎最佳電影的奇蹟,早在1997年出現,由陳果創造,數碼修復版不知可以復原多少活力與粗獷的本土氣息? 台灣金馬獎去年也為內地小本文藝片締造佳話,張大磊首作《八月》撃敗了馮小剛、鍾孟宏與趙德胤等前輩,譽為有侯孝賢風格的成長詩。菲律賓兩部選片一新一舊,女主角都是同一人。吉卜力工作室的奧斯卡提名動畫則不知屬於日本還是荷蘭,跨地域的製作或有不同的畫面呈現,帶來新鮮感。

五. 電影大師

Andrei Tarkovsky 塔可夫斯基《Stalker 潛行者》
Alejandro Jodorowsky 佐杜洛夫斯基 《Endless Poetry 無盡詩篇》

無須多介紹,兩大「斯基」不容錯過。等了《Endless Poetry 無盡詩篇》很久很久,但等待大銀幕去首看《Stalker 潛行者》更久更久。其實單是這兩部片的份量,已是這電影節的價值與意義所在。另外兩位影史留芳的大名 – 楊德昌與布烈遜,就留待五至七月的Cinefan了。

電影節今日正式開始,就讓影迷們一同起航,展開夢幻之旅。

第 40 屆香港國際電影節 選片名單
第 39 屆香港國際電影節 選片名單
第 38 屆香港國際電影節 選片名單
第 37 屆香港國際電影節 選片名單

首五日簡略整理:
【HKIFF.影評】電影節佳片多不勝數 近屆平均質素最高
【HKIFF.影評】一睹舊經典風采 發掘大師級作品
【HKIFF.影評】瘋狂十三日的影像世界

內心世界的瘋狂與覆亡 -《It’s Only the End of the World 愛到世界盡頭》與《一念無明》

這並不是世界末日,只是一次家人重聚,然而當事人的內心可能已是遍體鱗傷。《It’s Only the End of the World 愛到世界盡頭》、《一念無明》同樣來自八十後年輕的視角,同樣充滿著憤怒,或對家庭、或對社會,有外露的不滿、內在的鬱悶,在大銀幕下將情緒狀態兩端推向極致。

《愛到世界盡頭》為法國作家 Jean-Luc Lagarce 的舞台劇文本改編,是Xavier Dolan準備進軍荷里活的前夕所執導的第六作,延續其一向探討的主題 – 無父家庭結構之內,越愛越傷的關係。《一念無明》也是愛得越深,傷得越深的反映,為導演黃進的首部劇情長片。兩部作品的主角都有看不見的病,彷彿隨時會爆發,然而故事發展下去,電影中每個人物都有隱藏著的憂患,只是並沒有生理疾病的標籤 – 如同兩者的片名,世界正在瘋狂 (Mad World),或步向滅亡 (End of the World)。

沒有溝通的言語失效

《愛到世界盡頭》有導演Xavier Dolan的招牌風格,吵鬧不停,卻也標誌著其轉變,其真實的感情不再外放,而有了收與藏。導演Xavier Dolan、原作者Jean-Luc Lagarce跟片中主角 Louis都是同志的身份,不過這只是背景的交代,並不是 (或沒有明示為) 構成戲劇衝突的主要元素,而這不是偶一為之的設計,實際上電影中所有看得見的動作、聽得見的對白,都在掩飾內在、實在的情感,最顯著的場景正是妹妹在訴說與媽媽的親近,畫面反映的卻是其吵架後在雨中的無奈。每一個人所說所做,並非反映真心所想,造成連場詞不達意、言不及義的狀況,到最後回來的真正意圖也沒有表現,一切就已結束。

《一念無明》比《愛到世界盡頭》取向較直接、坦白,然而人物依然無法修補裂痕,無法好好相處去找到疏導出口。明明真話已道出,卻得不到友善的和應,其悲劇性出自理解的不可能,在於接收的對象,如Jenny 原諒阿東,阿東只感到羞辱; 阿東照顧母親,母親也無地自容。從人物對話中盡傾怨懟,既能將戲劇張力升溫,亦有助局外人如你我去理解人物的處境與感受。此當然是作者的好意,亦見其創作當初的動機,抱有真誠的態度去讓旁人了解不為人知的社會/家庭現實。

然而《愛到世界盡頭》將一切真實埋藏,以虛假與陌生作為表面反應,卻更可能貼近真實面向,是擷取生活情節的一部分,而非將因果濃縮在文本時間內。角色的互動有時生硬,有時親密,面前的應是家人還是客人的進退忐忑,大嫂的口吃、兒子的寡言、哥哥的衝動,比顧左右而言他的東談西扯,更能觀照出角色的自我。發生過怎樣的事盡皆略去,但影響著家庭成員的痕跡則清晰可見,從而消去劇本處境的獨特性,可以任人代入自身的處境以共鳴。

沒有上帝的浪子回頭

在聖經《路加福音》中的浪子故事,小兒子離家揮霍後重回家中,喻意世人犯罪後回歸上帝懷抱,而父親/上帝則會無條件接納並寬恕,更會歡喜慶祝,長期忠誠孝義的大兒子從而生氣嫉妒,並認為父親偏心。《愛到世界盡頭》與《一念無明》都有著「浪子歸家」的變奏,以個體回到家庭單位作為引旨。

《愛到世界盡頭》的設定與聖經故事近乎一樣,唯獨少了父親的存在,那就沒有了神的寬恕,也就沒有兒子承認罪疚的需要 (Xavier Dolan 亦沒有安排人物有任何罪惡感,亦相信不必要),只剩下家人的喜悅、哥哥的記恨,於是沒有復和,沒有解脫。完結電影的最後一幕,在於Louis 再次離開這個家,也很可能是最後一次。他打開門,鳥兒從大鐘飛出來,卻回不去,並倒在地上,意味著倦鳥知返也返不得,浪子也沒有再回頭的機會,當結尾響起《Natural Blues》一曲,”Nobody knows my troubles but God” 正是Louis隻身一人的寫照。

《一念無明》起初似是兒子 (阿東) 從精神病院「回」家,然而及後才揭示,父親才是離開家庭,今日「回」來接阿東的人。閃回的片段中,亦見另一個還未歸來的浪子,即從未現身的小兒子,所有責任盡落在兄長阿東身上。阿東與Jenny也是另一個拋棄與回頭的情節,教會上的寬恕是真正的憐憫還是二度傷害?《一念無明》彷彿從聖經中大兒子角度去看,怎也不能成為有恩典赦免的弟弟,圍繞他的只有媽媽的偏心、女友的憎恨,附帶無止境的心力付出。出走的父親竟是他唯一的寄託,而他也成為父親回頭贖罪的對象。

沒有空間的壓逼煩擾

「香港就是沒有空間!」《一念無明》的空間總是狹窄封閉,俯瞰跟平視鏡頭下,畫面與阿東父子所住房間的闊度是剛好一致,呈現一個正方形的劏房。劏房以外的走廊、精神病院、婚禮酒店、辦公室、教會、從前所住的房屋等,窗戶都是關閉或有阻礙物,如同將群眾囚禁在密封空間之內,就連算是讓主角呼吸新鮮空氣的天台風景,鏡頭前都不是廣闊天空,而是其他樓宇的阻擋,父子激烈吵架的一幕在醫院天台,外面全是屏風樓,只等到最後,爸爸越過那道藍色的線,走向阿東,最後鳥兒飛過密林,兩人外出郊外,彷彿才有喘息的寬敞。

透不過氣的不止外部環境,最重要還是人與人之間的相處。《一念無明》既是出於製作限制,又是先天的香港氛圍,本來就是人與人沒有距離的碰撞; 而《愛到世界盡頭》取景在法國小屋,侷促是由淺焦鏡頭刻意營造的,從而身處其中的窒息感與《一念無明》如出一轍。即使在花園聚餐,構圖設計都是被包圍著而沒有出口; 兄弟外出的全場對話亦是困於汽車內。

在高度集中人物的特寫下,鏡頭越貼近角色,控訴就越尖銳。《愛到世界盡頭》全片結構是一個重覆的循環,在群戲、與大嫂的對手戲、與家庭成員獨處 (妹妹、媽媽到哥哥) 的戲份來回各演一次,Louis 一直要找適當時機去釋放都無能為力,一直與時限競跑 (大鐘的象徵、Louis 亦不時在看錶),每場談話都是暴力的逼迫。《一念無明》同樣是人言作為利器,除卻外人的歧視,最難承受的始終是最親之人的目光 – 阿東在天台斥責其父、媽媽在病床上無理的取鬧、Jenny 教會的「見證分享」。

沒有出口的逃避與理解

如何離開困境絕地? 放空的逃避,兩片同有歌曲的切入點。《愛到世界盡頭》穿插兩場短暫的成長回憶,分別是《Dragostea din tei》作為童年一家旅行美好的代表,《Une Miss s’immisce》作為初戀的印記 – 然而影像相當朦朧,表示其遙遠不可觸及,亦是不可復返的快樂時光,讓Louis 為之陶醉而失神。《一念無明》將黃衍仁的《裝睡的人》套進阿東的心境,密密麻麻的歌詞如同其思緒,跟著他在街上奔跑的步伐,要遠離當下的煩惱。

《愛到世界盡頭》在緊逼的連珠炮發下,也有突然放慢節奏,當中兩幕是逃離現場的意欲反映,先是與妹妹的獨處,回身看著儲物室放著自己的舊物,突然妹妹的說話變得模糊,思想放了空; 後來媽媽的一個擁抱,他卻看著遠方的窗外,彷似想離開,卻又被親情的連繫所束縛,眼神間在外邊與媽媽之間游離掙扎。

既有逃避的時刻,也有得到他人理解的一瞬間。《愛到世界盡頭》另外兩場的刻意調慢速度,來自Louis得到大嫂的共鳴,不論是談及兒女後那突然的停頓靜止而令她彷彿看穿了他,或是最後臨走前的一下不要揭穿的話示意,都是通過眼神的接觸及細微表情的表達而仿似突然有了不須言明的默契。《一念無明》也有眾人不所認同明白,只有兩個人可以互相安慰的段落,伴隨《逆瞄》的歌聲,屬於小余生跟阿東在天台的談心,與相隔著一道牆的說故事,關鍵在於用心聆聽。

兩部電影皆以特寫具爆發力的演出去表現外躁內鬱的心象,《愛到世界盡頭》聚焦在家庭內部,《一念無明》則擴展到社會層面,都是年輕視野的表現,對問題未有答案卻有銳利的觀察,風格未盡成熟卻盡顯活力風範。