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內心世界的瘋狂與覆亡 -《It’s Only the End of the World 愛到世界盡頭》與《一念無明》

這並不是世界末日,只是一次家人重聚,然而當事人的內心可能已是遍體鱗傷。《It’s Only the End of the World 愛到世界盡頭》、《一念無明》同樣來自八十後年輕的視角,同樣充滿著憤怒,或對家庭、或對社會,有外露的不滿、內在的鬱悶,在大銀幕下將情緒狀態兩端推向極致。

《愛到世界盡頭》為法國作家 Jean-Luc Lagarce 的舞台劇文本改編,是Xavier Dolan準備進軍荷里活的前夕所執導的第六作,延續其一向探討的主題 – 無父家庭結構之內,越愛越傷的關係。《一念無明》也是愛得越深,傷得越深的反映,為導演黃進的首部劇情長片。兩部作品的主角都有看不見的病,彷彿隨時會爆發,然而故事發展下去,電影中每個人物都有隱藏著的憂患,只是並沒有生理疾病的標籤 – 如同兩者的片名,世界正在瘋狂 (Mad World),或步向滅亡 (End of the World)。

沒有溝通的言語失效

《愛到世界盡頭》有導演Xavier Dolan的招牌風格,吵鬧不停,卻也標誌著其轉變,其真實的感情不再外放,而有了收與藏。導演Xavier Dolan、原作者Jean-Luc Lagarce跟片中主角 Louis都是同志的身份,不過這只是背景的交代,並不是 (或沒有明示為) 構成戲劇衝突的主要元素,而這不是偶一為之的設計,實際上電影中所有看得見的動作、聽得見的對白,都在掩飾內在、實在的情感,最顯著的場景正是妹妹在訴說與媽媽的親近,畫面反映的卻是其吵架後在雨中的無奈。每一個人所說所做,並非反映真心所想,造成連場詞不達意、言不及義的狀況,到最後回來的真正意圖也沒有表現,一切就已結束。

《一念無明》比《愛到世界盡頭》取向較直接、坦白,然而人物依然無法修補裂痕,無法好好相處去找到疏導出口。明明真話已道出,卻得不到友善的和應,其悲劇性出自理解的不可能,在於接收的對象,如Jenny 原諒阿東,阿東只感到羞辱; 阿東照顧母親,母親也無地自容。從人物對話中盡傾怨懟,既能將戲劇張力升溫,亦有助局外人如你我去理解人物的處境與感受。此當然是作者的好意,亦見其創作當初的動機,抱有真誠的態度去讓旁人了解不為人知的社會/家庭現實。

然而《愛到世界盡頭》將一切真實埋藏,以虛假與陌生作為表面反應,卻更可能貼近真實面向,是擷取生活情節的一部分,而非將因果濃縮在文本時間內。角色的互動有時生硬,有時親密,面前的應是家人還是客人的進退忐忑,大嫂的口吃、兒子的寡言、哥哥的衝動,比顧左右而言他的東談西扯,更能觀照出角色的自我。發生過怎樣的事盡皆略去,但影響著家庭成員的痕跡則清晰可見,從而消去劇本處境的獨特性,可以任人代入自身的處境以共鳴。

沒有上帝的浪子回頭

在聖經《路加福音》中的浪子故事,小兒子離家揮霍後重回家中,喻意世人犯罪後回歸上帝懷抱,而父親/上帝則會無條件接納並寬恕,更會歡喜慶祝,長期忠誠孝義的大兒子從而生氣嫉妒,並認為父親偏心。《愛到世界盡頭》與《一念無明》都有著「浪子歸家」的變奏,以個體回到家庭單位作為引旨。

《愛到世界盡頭》的設定與聖經故事近乎一樣,唯獨少了父親的存在,那就沒有了神的寬恕,也就沒有兒子承認罪疚的需要 (Xavier Dolan 亦沒有安排人物有任何罪惡感,亦相信不必要),只剩下家人的喜悅、哥哥的記恨,於是沒有復和,沒有解脫。完結電影的最後一幕,在於Louis 再次離開這個家,也很可能是最後一次。他打開門,鳥兒從大鐘飛出來,卻回不去,並倒在地上,意味著倦鳥知返也返不得,浪子也沒有再回頭的機會,當結尾響起《Natural Blues》一曲,”Nobody knows my troubles but God” 正是Louis隻身一人的寫照。

《一念無明》起初似是兒子 (阿東) 從精神病院「回」家,然而及後才揭示,父親才是離開家庭,今日「回」來接阿東的人。閃回的片段中,亦見另一個還未歸來的浪子,即從未現身的小兒子,所有責任盡落在兄長阿東身上。阿東與Jenny也是另一個拋棄與回頭的情節,教會上的寬恕是真正的憐憫還是二度傷害?《一念無明》彷彿從聖經中大兒子角度去看,怎也不能成為有恩典赦免的弟弟,圍繞他的只有媽媽的偏心、女友的憎恨,附帶無止境的心力付出。出走的父親竟是他唯一的寄託,而他也成為父親回頭贖罪的對象。

沒有空間的壓逼煩擾

「香港就是沒有空間!」《一念無明》的空間總是狹窄封閉,俯瞰跟平視鏡頭下,畫面與阿東父子所住房間的闊度是剛好一致,呈現一個正方形的劏房。劏房以外的走廊、精神病院、婚禮酒店、辦公室、教會、從前所住的房屋等,窗戶都是關閉或有阻礙物,如同將群眾囚禁在密封空間之內,就連算是讓主角呼吸新鮮空氣的天台風景,鏡頭前都不是廣闊天空,而是其他樓宇的阻擋,父子激烈吵架的一幕在醫院天台,外面全是屏風樓,只等到最後,爸爸越過那道藍色的線,走向阿東,最後鳥兒飛過密林,兩人外出郊外,彷彿才有喘息的寬敞。

透不過氣的不止外部環境,最重要還是人與人之間的相處。《一念無明》既是出於製作限制,又是先天的香港氛圍,本來就是人與人沒有距離的碰撞; 而《愛到世界盡頭》取景在法國小屋,侷促是由淺焦鏡頭刻意營造的,從而身處其中的窒息感與《一念無明》如出一轍。即使在花園聚餐,構圖設計都是被包圍著而沒有出口; 兄弟外出的全場對話亦是困於汽車內。

在高度集中人物的特寫下,鏡頭越貼近角色,控訴就越尖銳。《愛到世界盡頭》全片結構是一個重覆的循環,在群戲、與大嫂的對手戲、與家庭成員獨處 (妹妹、媽媽到哥哥) 的戲份來回各演一次,Louis 一直要找適當時機去釋放都無能為力,一直與時限競跑 (大鐘的象徵、Louis 亦不時在看錶),每場談話都是暴力的逼迫。《一念無明》同樣是人言作為利器,除卻外人的歧視,最難承受的始終是最親之人的目光 – 阿東在天台斥責其父、媽媽在病床上無理的取鬧、Jenny 教會的「見證分享」。

沒有出口的逃避與理解

如何離開困境絕地? 放空的逃避,兩片同有歌曲的切入點。《愛到世界盡頭》穿插兩場短暫的成長回憶,分別是《Dragostea din tei》作為童年一家旅行美好的代表,《Une Miss s’immisce》作為初戀的印記 – 然而影像相當朦朧,表示其遙遠不可觸及,亦是不可復返的快樂時光,讓Louis 為之陶醉而失神。《一念無明》將黃衍仁的《裝睡的人》套進阿東的心境,密密麻麻的歌詞如同其思緒,跟著他在街上奔跑的步伐,要遠離當下的煩惱。

《愛到世界盡頭》在緊逼的連珠炮發下,也有突然放慢節奏,當中兩幕是逃離現場的意欲反映,先是與妹妹的獨處,回身看著儲物室放著自己的舊物,突然妹妹的說話變得模糊,思想放了空; 後來媽媽的一個擁抱,他卻看著遠方的窗外,彷似想離開,卻又被親情的連繫所束縛,眼神間在外邊與媽媽之間游離掙扎。

既有逃避的時刻,也有得到他人理解的一瞬間。《愛到世界盡頭》另外兩場的刻意調慢速度,來自Louis得到大嫂的共鳴,不論是談及兒女後那突然的停頓靜止而令她彷彿看穿了他,或是最後臨走前的一下不要揭穿的話示意,都是通過眼神的接觸及細微表情的表達而仿似突然有了不須言明的默契。《一念無明》也有眾人不所認同明白,只有兩個人可以互相安慰的段落,伴隨《逆瞄》的歌聲,屬於小余生跟阿東在天台的談心,與相隔著一道牆的說故事,關鍵在於用心聆聽。

兩部電影皆以特寫具爆發力的演出去表現外躁內鬱的心象,《愛到世界盡頭》聚焦在家庭內部,《一念無明》則擴展到社會層面,都是年輕視野的表現,對問題未有答案卻有銳利的觀察,風格未盡成熟卻盡顯活力風範。

接近無限溫暖的… 華麗藍色後樂園

Blue-is-the-warmest-color (1)

註定擺脫不了「同志電影」的標籤,卻又註定擴闊同類型電影的普及層面,
《Blue is the Warmest Colour》(接近無限溫暖的藍) 說的是女人與女人之間的愛情故事,
但換成異性戀、男性之間的同性戀又有何不可?
導演 Abdellatif Kechiche 早就明言,同志之間的關係並非電影的主要焦點;
「這是一個深刻的,關於愛情與心碎的偉大故事。」
是史提芬史匹堡將康城最高的榮譽 – 金棕櫚大獎頒發給本片時,所給予的讚美,
當原著漫畫中的關鍵劇情被略去之後,能留在畫面框架內的情感歷程,
就是從相遇、相知、相戀到相處的轉變階段,就是每個人初戀最親密的體驗,

床上的火辣戲份,是否因為有兩大年輕美女的參與,就大大增添了話題性與票房?
女孩間的體位姿勢轉換,就是藝術; 換上麻甩男人落場,就會成為庸俗嗎?
又或男性觀眾愛獵奇,女性觀眾寧可看感性,
所以《接》同時滿足兩性願望嗎?
假設並沒什麼建設性,但若其長度與大膽程度不減,
一男一女的做愛場面真實地大銀幕上一場又一場的呈現,
只要夠激烈,尺度夠寬,還是會叫觀眾好奇;
只要有劇本配合,演員落力,還是會讓影評樂意逐一探討,如同李安2007年的《色戒》。

那換成兩個男主角呢?
1997年憑《春光乍洩》奪康城最佳導演的王家衛,
就曾以香港影壇當時得令的兩位影帝早早示範過,
張國榮與梁朝偉的脫光光表演,叫座力自然有保證,
在杜可風的風格化攝影下,兩個愛人間的恨慾纏綿與高潮愉悅,就在開場的第一幕展現。
但當時當然沒有明目張膽的露骨性愛,王家衛亦向來更擅於經營曖昧浪漫,
最生猛最讓人難忘的,始終還是那強烈的、具佔有性、具依附性的那份愛情。

十六年後,《接》承繼著這路線,雖然不像《春》徹底脫離社會背景,
但社會風氣、公眾目光都是次要,這些漫畫主人翁掙扎過的元素,不是被摒棄就是被簡化,
「性」成為了幌子,重點在於兩者的彼此需要,共同擁有的慾望,
Adèle 與 Emma 的第一場性愛,
在原作中有 Adèle 沉浸其中得到一次了解自己性取向的啟蒙課,
在電影中則變成毫不含糊,清晰地嘗盡每個姿勢的快感,
化為一段享受自由,一直渴望的如願以償的過程。
Adèle 不投入同志政治運動,在戲中以前後兩場遊行的熱心與冷漠對比作交代,
因出櫃而與父母反目的情節,只得一句「無家可歸」所暗示,
與 Emma 的爭執焦點,落在所有性別的戀情都共通的嫉妒/背叛身上,
都是編導刻意在說明,那份情懷、那種情緒,從無同性異性戀者之分。

《春光乍洩》得以在主流廣受歡迎,正因其故事核心沒有性別所限,
這可以是一段異性情緣,同樣都會刻骨銘心,
有了共鳴,理解隨之而來,同理應用於《接》片身上。
正因為電影工作者都不屬於「女性同志」的社群,成品不能代表她們,
正因為 Abdellatif Kechiche 淡化同志議題,加強平凡生活感,
反而諷刺地達到「多元性取向」理念的推廣,因為目標觀眾是直男直女,
他們有共鳴,從而理解再接納,反過來造就了電影的代表性。

身為一位有異性戀取向的男性導演,去掌控兩名女性床上運動的拍攝,並作仔細指導,
本就難以開脫「帶有異色眼光」的指控,
有一場近距離拍攝 Adèle 睡覺的鏡頭,盡現男性視角的打量與掃視,
更何況是全祼的床戲?
參考色情電影的拍攝手法無可避免,
正如正常男人看誘人女體的生理反應無可避免,
但那是否代表鏡頭所表現的性愛,只是一種幻想而非現實?
Abdellatif Kechiche 給予的解釋是「每人戀愛方式不一樣,沒人有資格批評另一人如何做愛」,
女同性戀之間的親熱行為是否有標準可言? 達致高潮的渠道是否有必然的限制?
體位怎樣去配合,是伴侶間最私人亦最獨特的一種協調,
吃意粉麵條的處理,人人都可不一樣,那同性性愛又有何不可?

話說回來,那到底這個故事,是否真的一定要關於女同性戀,才有憾動人心的戲劇力量?
答案是肯定的,原因亦在於「性」。
卻不是因為要吸引好色之徒,亦非美學取向問題,
而是在於片名「接近無限」的意境,男性先天就達不到,
銀幕上 Adèle 與 Emma 的翻來覆去,有種永無休止的漫長,
那歡愉好像是永恆的,好像總還有高峰在後頭,
而非男性身分設定,再刺激都總有一個頂點,然後戛然而止。

除卻高潮的描述,其餘皆歸於平淡。
同樣的故事情節,同樣在康城首映,
起承轉合的脈絡,近乎一式一樣,
《Behind the Candelabra》(華麗後樂園) 卻得不到傳媒的注視,
即使導演是奪過康城與奧斯卡的 Steven Soderbergh (史提芬蘇德堡),
敲遍荷里活的大門,竟都無人問津,得不到大銀幕的垂青,
這部導演宣稱其執導生涯最後之作,則唯有以電視電影形式在HBO播放。
何解呢? 導演不思其解,作為觀眾的都難以猜透市場的運作。
Liberace 聲名理應顯赫,Matt Damon 與 Michael Douglas 都是大明星,
難道真的是男女之別? 這樣又是否另類的性別歧視?

也許,因由是電影所取材的時代背景 – 保守的七八十年代。
那個時候,明星還有遙不可及的神秘感,不想曝光的可以隱藏;
那個時候,觀眾還喜歡看戲劇性的表演,曖昧暗示能引發想像,
所以,《華》縱使意圖揭開 Liberace 台下的面紗,
浮誇的服裝與鮮艷的顏色娛樂人前,但感情的推進還是低調地表現。
《接》片有三場床戲交代女主角之間的進展,赤裸、粗糙而狂放,
《華》則以三場電話戲去說明男主角間的距離,
起首時兩位角色的對剪,眼神並非四目交投,卻在談天時逐漸靠向對方,
後來 Scott 致電回家,就看到其已站在 Liberace 一方,與家人有了距離,
再到最後,一方沒有拾起電話,來表示關係的結束。

至於《接》片最搶眼的藍色,
從最初奪去了 Adèle 心魂,到後來色彩的消散,都是真實可見的,
所以《接》最鉅細無遺地以近鏡捕捉 Adèle 生活上瑣碎的一切,
吃與做的長久程度不遑多讓,其接吻聲、吸啜聲與呻吟聲亦清晰可聽;
在《華》則以夢幻誇飾手法取代,
最初酒吧遇上的鋼琴表演,床上談心的神奇回憶,到最後幻想飛天的場景,
Liberace 的一生都如同虛幻,是偽裝的,但與Scott之間的情緣,卻實在存活過,
而影片內最迷人的,亦自當是演員的化妝模仿技。

兩者的表現方式,前者偏向寫實,後者重視想像,
沒有藝術高低的分野,只是時代的反映。
《華》屬於上一個時代,也是《接》原著漫畫較接近的時代,
因此,取向並沒有搖擺不定,從開首的未定性,成熟到後來,沒有回頭。
《接》屬於當代,亦細膩地刻劃著當代人的迷惘及自由,
三場長時間跟拍鏡頭,分別標誌著戀情的開始、發展與告終,
不論是走入同志酒吧、Emma家門外招待客人,以及穿梭於畫廊間,
這三個世界好像都不屬於 Adèle,她就似是局外人般游走,
酒吧與畫廊都是看到一襲藍色才穩定下來,
那份「藍」於是成了其成長的記號,
而沒有了這顏色,則讓 Adèle 再次出走街上流離浪蕩,沒有歸宿。

不禁要思索,在現今人人將鏡頭近距離對準自己的時代,
低調、含蓄、掩飾、想像力是否再不合時宜?
這棵金棕櫚實在赤裸得血淋淋,畫公仔畫到出晒腸為止,
法文片名的出處在片首教師的課堂得到詳盡解釋,
亦在文本仔細交代了主角邂逅的背景,或是喚醒了 Adèle 的浪漫基因;
然後性愛過後又再安排一眾藝術家,談論男女閨房樂,
電影內的角色自動替那場性愛解畫,深怕觀眾不理解其用意,
換轉此片是戲謔的、解構類型的片種,
這「口水多過茶」或能達到諷刺效果,如今更似是畫蛇添足,破壞原有美感了。

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延伸分享:
即使你今天《不能愛》,也請你《明天記得愛上我》
“Blue is the Warmest Color”: The Differences from Comic to Film

L’enfant d’en haut (姊有情永在) – 一個人的遺棄,一所家的流離

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一個小孩,面對著荒涼廣闊的自然景致,
是奔走自由天地的樂土,還是渴望被愛的寂寞孤島?

瑞士的阿爾卑斯山,匯聚百川之處,孕育歐洲的天然資源。
山上是旅遊勝地,遊客往來不絕,山下卻住食艱難,四野人跡罕至,
山上山下兩個世界卻以纜車相連,如從高空上的夢想天堂,慢慢地下落,回到現實的凡間,
貧富懸殊的兩極現象,以具代表性的阿爾卑斯山的頂部與腳脛呈現,象徵了一個歐洲的社會狀況。
兩點如此接近,卻仍能你有你在上層享受,我有我在下層掙扎,
如常的生活,如常的跟著既定的軌跡,不以為然,視若無睹,
直至男孩子真正地闖進了內在人群中的生命,
遇上了一個他,如叔父的打罵中相助,最終卻仍只是以自身利益作依歸;
遇上了一個她,如母親的關懷中教導,後來卻也只有因身份差異而嫌棄。
兩段關係,緣起因偷竊,緣滅也因偷竊,
無他,偷竊是他賴以為生的看家本領,也是他唯一一己之長,
被打被趕,在所不惜,那是 Simon 的可愛,也是 Simon 的可憐。

Simon 偷東西,但有自我的一套,
自小獨立,有能力去覓食,有系統去做生意,
可惜前半段的萬能,年紀小小有膽識有才智,
都為了其後逐步揭示其無能為力,再本事都敵不過殘酷世界,逃不掉親情牽絆。
有的是原則,其實為固執,
慶幸的,在冰冷的藍藍憂鬱色調下,還有一線未斷絕的家庭溫暖 – 命中最重要的 Louise。

生活的起伏,情感的哀樂,如同一卡又一卡的纜車,上下不斷,但總有始有終。
開首時 Simon 在山上通向山下,為的就是 Louise;
結尾也一樣,不同的是 Louise 也懂得向上,主動去找 Simon 去。
那是 Louise 的轉變突破,
這意味著兩人會相靠得更緊密,還是從此走相反的方向,因著不同的人生價值觀分道陽鑣?
Louise 與 Simon,
既恨且愛,雖親卻疏,彼此倚賴,
他給她補充物質,她為他滿足心靈,
人前人後的兩種身份,由始至終並沒有改變,唯獨最後一幕,留下了想像的空間,
團圓也好,分離也好,那一刻,都會成為他們成長的轉捩點。

劇力的凝聚,全集中在 Louise 與 Simon 的眼神表現,
一個情節上的轉折,割裂了前半段的風格,
讓觀眾從新的角度觀察與感受,
突然同一種相處態度,有了另一重含意,
真實而無奈,合理卻不合乎情,
衝擊之大,使人措手不及,
之前的冷冽,在這個突發點後盡化為激盪人心的催化劑,
距離消弭,情緒崩塌,無法在銀幕前的畫面殆解,
唯有離場後,自行對號入座,樂觀的可以重燃希望,悲觀的可以離開解脫。

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