分類:2017

《明月幾時有》以女性角度對抗主旋律

邊緣弱勢如何從權力核心搶回話語權?如何在鞏固當權者的官方宣傳下找到表現獨立自主的表現方式?平民百姓的角度在歷史上總要讓路給當權者的鬥爭。歷史(history)向以男性為主導,女性的地位自歷史發展以來已跟男性不對等,女性故事(her-story)並不受到同等的重視。另一邊廂,在中國的主流史觀中,香港幅員細小,對於中國作為國家所發生的大事,自然只佔一小角落。在中國人所讀到的中國歷史上、甚至香港人自己所觸及的中國歷史上,香港所扮演的角色,往往只局限在屈辱性的割讓條約。國家的官方正史強調戰爭與勝利,微小個體的經歷自被忽略,許鞍華的《明月幾時有》卻將這顛覆過來。在牌面上屬於歌頌共黨政府主流意識形態的題材,然而在導演、編劇、剪接以至銀幕主要演出的崗位都由女性擔綱下,女性群體/小城市的故事被放置於國族之上。

要消除主旋律的影響,就要反其道而行,採取與其對立的設計,這概念是《明月幾時有》用作對抗鞏固權力核心工具的有效表達。主旋律講求直線,那《明月幾時有》就走迂迴散碎;主旋律塑造男性英雄,那《明月幾時有》就尋求女性自主;主旋律要歌功頌德,那《明月幾時有》就強調沒有結局的循環。

對抗主流的敘事

《明月幾時有》主線劇情在片首大營救之後就被岔開,戲劇重心散落於不同角色,鏡頭聚焦在不起眼的平常生活──不是和平時期的日常,而是戰爭中平民的掙扎,見於工作、婚事、打扮、食飯等。大營救明明是最有起伏最有故事的情節,竟然就在片名還未亮出就結束;日本人捉大姑娘的情節沒有放大,畫面只見方蘭母女在飯桌的對話,及她們對外邊風浪的不同反應。

《明月幾時有》有宏偉的開局,骨子裏卻依然如《桃姐》、《天水圍的日與夜》,觸及生活中平常微小的部分,甚至剝去核心主角,情節由敵方陣營的女間諜到農村的小女孩,通過不同位置的小人物的碎片組成。間諜(盧巧音飾)逃亡看似是伏線,卻是沒有收回的小支線;小隊的俠義伙伴看似合作無間,轉頭就只剩首領一人,他人命運甚至不曾交代就消散無影。這種離散感並非首次在許鞍華的創作出現,然而其規模卻是前所未見的巨大,「主旋律」化為幾十道和弦,遍地開花。

東江縱隊是抗日史的一小面,電影再將這個小面剪得更碎。此外,電影延續了《黃金時代》的偽紀錄片實驗,以偽裝訪問人物的黑白片段穿插故事,經營間離效果,進一步將觀眾帶離主旋律。觀者先是觀看了大歷史中的微細生活細節,再經說書人打斷敘事節奏,已夠清醒,不易受故事感染,亦警剔電影內容的真實性。如果徐克在《智取威虎山》以口述傳說的表現形式展示了自身對紅色題材的自覺與諷刺,那許鞍華以真身現形銀幕前做訪問,再配合化老妝仍有明星魅力的梁家輝,有力地出入於虛實之上。

對抗性別的形象

主旋律要製造英雄,要煽動情緒,偏偏許鞍華寫的是平凡,沒有強調戲劇高潮,只有淡然的刻劃。《明月幾時有》的雙男主角設計,最終都沒有逞現英雄的位置,淡化了傳奇色彩。劉黑仔頭腦與身手露活,像傳統英雄片的英雄人物,然而最關鍵的救人情節,英雄的戲沒有唱,最後由方蘭為主,決定權去向。觀眾習慣並期待的奮戰再犠牲並沒有發生,動作或爆破大場面終究沒有出現,亮點還是歸於女性身上。犠牲本也應該是重頭戲,然而只得暗場交代,一聲槍響就略過,敘事比重反而落在角色唸詩的才華,也是《明月幾時有》片名的由來,以詩意替代了氾濫的淚水、血腥味和英雄氣慨。

男性的英勇受到克制,女性卻有其自主空間。方蘭在電影開首就拋開了兒女私情,主動拒婚就斬斷情絲,之後再也不提愛情,只有高舉理想。她不只有思想突破,亦迅速訴諸行動來掙脫困於家中的局面;相對的是被動的女性形象,如她正待婚嫁的表姐(唐寧飾)。方蘭媽媽(葉德嫻飾)看似自私保守,阿四(王菀之飾)看似天真可愛,陪酒女孩(春夏飾)看似弱小可憐,也有其自主抉擇,一樣有所抱負與擔當。

《明月幾時有》沒有強調為國家而戰的意圖,裡頭的人物甚至未必對「國家」二字有明確的概念,當中不提中華民國,也沒有共產黨。在「明月幾時有」起頭的詩句中,只有對團圓的期盼,以「家」為先。那人物的家歸於何處呢?全片發生在香港境內,取景也大都集中於香港,片首特寫的是香港地圖,各路線標誌著親切的香港地方名字,最後畫面也歸於現代香港都會景象,足見人物以外,香港其實是《明月幾時有》的真正主角。《明月幾時有》所呈現的香港情懷,未見於鏡頭前捕捉到的地標或地勢,但就流露在一眾香港演員散佈電影各處的蹤跡內。

對抗封閉的結局

傳統的主旋律追求封閉的結局,抗戰勝利就是勝利,不容許存在其他可能性。《明月幾時有》表面上迎合這種方向,因此留有方蘭與劉黑仔的主線,相識開始,告別結束。然而電影沒有正面刻劃勝利與團圓的景象,反而跳躍時空到當下的香港,繼續描寫今日的小人物仍然在生活中打滾。

電影終於「勝利見」的台詞之後,畫面過渡到今日的現代都會,表面上是香港渡過了當年抗日的悲慘一役,就換來了現在的繁榮;但箇中發生過什麼,電影一概略過,沒有描繪抗戰後續,亦當然沒有涉及其後國共內戰到香港主權移交的歷史。每個角色都在說「勝利見」,然而他們都沒有再見,屬於他們的勝利似乎還未出現。中英片名各有妙趣,一問「明月幾時有?」,一答“Our time will come.”──都在說明我們的時代、我們的明月尚未來臨。

《明月幾時有》既捨棄了劇情高潮,更重要是同時拋下一個開放性的結局,不同於起承轉之後必然有合──也就是主旋律想塑造──的敘事結構。同時,影片有意營造首尾呼應,詩與散文在片首與片末各自出現一次。茅盾的散文、李錦榮的吟詩,利用兩種文體「散」與「抒情」的非敘事邏輯,表達一種跨越時代的意境。

將《明月幾時有》的抗爭放置在現今香港社會,呼應意味顯而易見,依舊是抵抗極權,依然要爭取當家作主的自由。片首大營救強調以傘為記,電影台詞自能於當代對號入座,「教育思想灌輸」、「如果每個人都這樣想,就真的等不到勝利」等,還有不要連累隊友的中心思想,統統可有弦外之音。最明顯和雨傘運動相對應的一幕,當數方蘭媽媽要與女兒送別的一瞬,方姨跑下樓梯只為給她一把雨傘,不需言語,心頭自有領會。不止是葉德嫻戲外鮮明的形象可引起聯想,畫面設計與應亮導演雨傘運動短片的《九月二十八日.晴》一式無兩樣,同是兩代之間的互諒互解,同是上一代人對年輕人跑上街頭的致意。

若然命運循環的解讀方向成立,那香港才是《明月幾時有》的主角就無容置疑。此故事非只講方蘭,非只講方蘭媽媽,非只攸關舊時代的小人物,而是在講今天你、今天他/她、今天我。

全文亦刊於映畫手民

第 41 屆香港國際電影節 選片名單

去年(第40屆)重點在亞洲片,今年則聚焦東歐,20-21部作品之中,超過八成來自歐洲大陸。所選電影平均片長也創下新高,加上近乎每日看戲的排片程度,今屆可算是最具挑戰性,也可期為最有滿足感的一次。

一. 德國舊經典 + 柏林學院派

Fritz Lang《Destiny 三生記》
Thomas Arslan 《Bright Nights 挪威森林的白夜》
Angela Schanelec 《The Dreamed Path 四個夢者的交錯軌跡》

德國表現主義的黑色經典代表自是 Fritz Lang ,但其多為人所談及的傳世之作只限於《M》與《Metropolis 大都會》,也該趁此機會於大銀幕看他的其他創作。更想看的是真正柏林學院派的兩部新片,領軍人物 Christian Petzold 已是本人心中大師 (《Barbara 被戀愛的秘密》、《Phoenix 火鳳凰》都是年度最愛之一),因而更好奇與他同期的兩位導演水準如何。

二. 羅馬尼亞新浪潮

Cristian Mungiu《Graduation 畢作虧心事》
Cristi Puiu《Sieranevada 耐人尋味的追悼晚餐》
Paul Negoescu《Two Lottery Tickets 玩死中獎三兄弟》
Cãlin Peter Netzer 《Ana, mon amour 對倒情深》
Radu Jude 《Scarred Hearts 少年詩人的心疤》

千禧年代後最驚喜的電影運動都在東歐,除了德國,就是羅馬尼亞。有叫好的得獎名作是固然,這次還有了叫座的娛樂片,據悉《Two Lottery Tickets 玩死中獎三兄弟》已創下當地票房紀錄,續集正在計劃中。此外其他選看都屬於過去電影節一直追隨的,或有久仰大名的導演,今次有機會一口氣觀賞,機會難得,反而多產常客 Corneliu Porumboiu 今年缺席。

三. 東歐 (波蘭/捷克/匈牙利/塞爾維亞/克羅地亞)

Agnieszka Holland, Kasia Adamik 《Spoor 獵肉者鄙》
Ildikó Enyedi 《On Body and Soul 夢鹿情緣》
Emir Kusturica 《On the Milky Road 牛奶佬魔幻戀曲》
Ryszard Bugajski 《Blindness 盲目的邪惡》
Ziga Virc《Houston, We Have a Problem 報告NASA,大大大大大獲了》

猶如穿梭東歐國度一遊,有大自然、有外太空、有魔幻外觀,有內在焦慮,時而熱鬧繽紛,時而灰暗陰沉。波蘭電影講道德、信仰的傳統延續到今天,像過去兩年的《Ida》、《Foreign Body》都有驚喜,且看《Blindness 盲目的邪惡》又如何。克羅地亞電影好像未曾看過,今次希望初嘗其滋味。柏林兩部得獎片都與動物有關,至於Emir Kusturica之前來港的音樂會意外錯過,唯有看電影補回。

四. 亞洲

張大磊《八月》
陳果《香港製造》
Michael Dudok de Wit 《The Red Turtle 紅海龜》
Lav Diaz 《The Woman who Left 出獄的女人》
Mike de Leon 《Will your heart beat faster? 走粉瘋情畫》

香港超低成本獨立製作勇奪金像獎最佳電影的奇蹟,早在1997年出現,由陳果創造,數碼修復版不知可以復原多少活力與粗獷的本土氣息? 台灣金馬獎去年也為內地小本文藝片締造佳話,張大磊首作《八月》撃敗了馮小剛、鍾孟宏與趙德胤等前輩,譽為有侯孝賢風格的成長詩。菲律賓兩部選片一新一舊,女主角都是同一人。吉卜力工作室的奧斯卡提名動畫則不知屬於日本還是荷蘭,跨地域的製作或有不同的畫面呈現,帶來新鮮感。

五. 電影大師

Andrei Tarkovsky 塔可夫斯基《Stalker 潛行者》
Alejandro Jodorowsky 佐杜洛夫斯基 《Endless Poetry 無盡詩篇》

無須多介紹,兩大「斯基」不容錯過。等了《Endless Poetry 無盡詩篇》很久很久,但等待大銀幕去首看《Stalker 潛行者》更久更久。其實單是這兩部片的份量,已是這電影節的價值與意義所在。另外兩位影史留芳的大名 – 楊德昌與布烈遜,就留待五至七月的Cinefan了。

電影節今日正式開始,就讓影迷們一同起航,展開夢幻之旅。

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內心世界的瘋狂與覆亡 -《It’s Only the End of the World 愛到世界盡頭》與《一念無明》

這並不是世界末日,只是一次家人重聚,然而當事人的內心可能已是遍體鱗傷。《It’s Only the End of the World 愛到世界盡頭》、《一念無明》同樣來自八十後年輕的視角,同樣充滿著憤怒,或對家庭、或對社會,有外露的不滿、內在的鬱悶,在大銀幕下將情緒狀態兩端推向極致。

《愛到世界盡頭》為法國作家 Jean-Luc Lagarce 的舞台劇文本改編,是Xavier Dolan準備進軍荷里活的前夕所執導的第六作,延續其一向探討的主題 – 無父家庭結構之內,越愛越傷的關係。《一念無明》也是愛得越深,傷得越深的反映,為導演黃進的首部劇情長片。兩部作品的主角都有看不見的病,彷彿隨時會爆發,然而故事發展下去,電影中每個人物都有隱藏著的憂患,只是並沒有生理疾病的標籤 – 如同兩者的片名,世界正在瘋狂 (Mad World),或步向滅亡 (End of the World)。

沒有溝通的言語失效

《愛到世界盡頭》有導演Xavier Dolan的招牌風格,吵鬧不停,卻也標誌著其轉變,其真實的感情不再外放,而有了收與藏。導演Xavier Dolan、原作者Jean-Luc Lagarce跟片中主角 Louis都是同志的身份,不過這只是背景的交代,並不是 (或沒有明示為) 構成戲劇衝突的主要元素,而這不是偶一為之的設計,實際上電影中所有看得見的動作、聽得見的對白,都在掩飾內在、實在的情感,最顯著的場景正是妹妹在訴說與媽媽的親近,畫面反映的卻是其吵架後在雨中的無奈。每一個人所說所做,並非反映真心所想,造成連場詞不達意、言不及義的狀況,到最後回來的真正意圖也沒有表現,一切就已結束。

《一念無明》比《愛到世界盡頭》取向較直接、坦白,然而人物依然無法修補裂痕,無法好好相處去找到疏導出口。明明真話已道出,卻得不到友善的和應,其悲劇性出自理解的不可能,在於接收的對象,如Jenny 原諒阿東,阿東只感到羞辱; 阿東照顧母親,母親也無地自容。從人物對話中盡傾怨懟,既能將戲劇張力升溫,亦有助局外人如你我去理解人物的處境與感受。此當然是作者的好意,亦見其創作當初的動機,抱有真誠的態度去讓旁人了解不為人知的社會/家庭現實。

然而《愛到世界盡頭》將一切真實埋藏,以虛假與陌生作為表面反應,卻更可能貼近真實面向,是擷取生活情節的一部分,而非將因果濃縮在文本時間內。角色的互動有時生硬,有時親密,面前的應是家人還是客人的進退忐忑,大嫂的口吃、兒子的寡言、哥哥的衝動,比顧左右而言他的東談西扯,更能觀照出角色的自我。發生過怎樣的事盡皆略去,但影響著家庭成員的痕跡則清晰可見,從而消去劇本處境的獨特性,可以任人代入自身的處境以共鳴。

沒有上帝的浪子回頭

在聖經《路加福音》中的浪子故事,小兒子離家揮霍後重回家中,喻意世人犯罪後回歸上帝懷抱,而父親/上帝則會無條件接納並寬恕,更會歡喜慶祝,長期忠誠孝義的大兒子從而生氣嫉妒,並認為父親偏心。《愛到世界盡頭》與《一念無明》都有著「浪子歸家」的變奏,以個體回到家庭單位作為引旨。

《愛到世界盡頭》的設定與聖經故事近乎一樣,唯獨少了父親的存在,那就沒有了神的寬恕,也就沒有兒子承認罪疚的需要 (Xavier Dolan 亦沒有安排人物有任何罪惡感,亦相信不必要),只剩下家人的喜悅、哥哥的記恨,於是沒有復和,沒有解脫。完結電影的最後一幕,在於Louis 再次離開這個家,也很可能是最後一次。他打開門,鳥兒從大鐘飛出來,卻回不去,並倒在地上,意味著倦鳥知返也返不得,浪子也沒有再回頭的機會,當結尾響起《Natural Blues》一曲,”Nobody knows my troubles but God” 正是Louis隻身一人的寫照。

《一念無明》起初似是兒子 (阿東) 從精神病院「回」家,然而及後才揭示,父親才是離開家庭,今日「回」來接阿東的人。閃回的片段中,亦見另一個還未歸來的浪子,即從未現身的小兒子,所有責任盡落在兄長阿東身上。阿東與Jenny也是另一個拋棄與回頭的情節,教會上的寬恕是真正的憐憫還是二度傷害?《一念無明》彷彿從聖經中大兒子角度去看,怎也不能成為有恩典赦免的弟弟,圍繞他的只有媽媽的偏心、女友的憎恨,附帶無止境的心力付出。出走的父親竟是他唯一的寄託,而他也成為父親回頭贖罪的對象。

沒有空間的壓逼煩擾

「香港就是沒有空間!」《一念無明》的空間總是狹窄封閉,俯瞰跟平視鏡頭下,畫面與阿東父子所住房間的闊度是剛好一致,呈現一個正方形的劏房。劏房以外的走廊、精神病院、婚禮酒店、辦公室、教會、從前所住的房屋等,窗戶都是關閉或有阻礙物,如同將群眾囚禁在密封空間之內,就連算是讓主角呼吸新鮮空氣的天台風景,鏡頭前都不是廣闊天空,而是其他樓宇的阻擋,父子激烈吵架的一幕在醫院天台,外面全是屏風樓,只等到最後,爸爸越過那道藍色的線,走向阿東,最後鳥兒飛過密林,兩人外出郊外,彷彿才有喘息的寬敞。

透不過氣的不止外部環境,最重要還是人與人之間的相處。《一念無明》既是出於製作限制,又是先天的香港氛圍,本來就是人與人沒有距離的碰撞; 而《愛到世界盡頭》取景在法國小屋,侷促是由淺焦鏡頭刻意營造的,從而身處其中的窒息感與《一念無明》如出一轍。即使在花園聚餐,構圖設計都是被包圍著而沒有出口; 兄弟外出的全場對話亦是困於汽車內。

在高度集中人物的特寫下,鏡頭越貼近角色,控訴就越尖銳。《愛到世界盡頭》全片結構是一個重覆的循環,在群戲、與大嫂的對手戲、與家庭成員獨處 (妹妹、媽媽到哥哥) 的戲份來回各演一次,Louis 一直要找適當時機去釋放都無能為力,一直與時限競跑 (大鐘的象徵、Louis 亦不時在看錶),每場談話都是暴力的逼迫。《一念無明》同樣是人言作為利器,除卻外人的歧視,最難承受的始終是最親之人的目光 – 阿東在天台斥責其父、媽媽在病床上無理的取鬧、Jenny 教會的「見證分享」。

沒有出口的逃避與理解

如何離開困境絕地? 放空的逃避,兩片同有歌曲的切入點。《愛到世界盡頭》穿插兩場短暫的成長回憶,分別是《Dragostea din tei》作為童年一家旅行美好的代表,《Une Miss s’immisce》作為初戀的印記 – 然而影像相當朦朧,表示其遙遠不可觸及,亦是不可復返的快樂時光,讓Louis 為之陶醉而失神。《一念無明》將黃衍仁的《裝睡的人》套進阿東的心境,密密麻麻的歌詞如同其思緒,跟著他在街上奔跑的步伐,要遠離當下的煩惱。

《愛到世界盡頭》在緊逼的連珠炮發下,也有突然放慢節奏,當中兩幕是逃離現場的意欲反映,先是與妹妹的獨處,回身看著儲物室放著自己的舊物,突然妹妹的說話變得模糊,思想放了空; 後來媽媽的一個擁抱,他卻看著遠方的窗外,彷似想離開,卻又被親情的連繫所束縛,眼神間在外邊與媽媽之間游離掙扎。

既有逃避的時刻,也有得到他人理解的一瞬間。《愛到世界盡頭》另外兩場的刻意調慢速度,來自Louis得到大嫂的共鳴,不論是談及兒女後那突然的停頓靜止而令她彷彿看穿了他,或是最後臨走前的一下不要揭穿的話示意,都是通過眼神的接觸及細微表情的表達而仿似突然有了不須言明的默契。《一念無明》也有眾人不所認同明白,只有兩個人可以互相安慰的段落,伴隨《逆瞄》的歌聲,屬於小余生跟阿東在天台的談心,與相隔著一道牆的說故事,關鍵在於用心聆聽。

兩部電影皆以特寫具爆發力的演出去表現外躁內鬱的心象,《愛到世界盡頭》聚焦在家庭內部,《一念無明》則擴展到社會層面,都是年輕視野的表現,對問題未有答案卻有銳利的觀察,風格未盡成熟卻盡顯活力風範。

又一個十年 – 談超級英雄電影的基因變異

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在2017年的今天,從漫畫改編的超級英雄片在電影市場大行其道,每一年都橫掃全球票房,位列累積十大的佔過半。觀眾們踴躍進場,然後期待下一部續篇,已成為此類電影的常態。然而,這種現象是從何時開始的呢? 超級英雄片是從何時興起,又是如何發展到現在的樣貌?

回顧一下歷史,其實有個有趣的發現,自從1978年第一部《Superman超人》面世,超級英雄片約每十年就會掀起一波新的熱潮,其內容、類型與風格亦會經歷一次翻新,有「變種」的進化。超人橫跨了七十年代末,到八九十年代的過渡,就是《Batman 蝙蝠俠》系列的天下。1978版《超人》為超級英雄定下了陽光正面的形象,亦追隨著特技突破的步伐,令在紙上所形容的飛天遁地、力大無窮,得以在大銀幕成真; 1989的《蝙蝠俠》則帶來了英雄的另一面,可以有陰暗詭秘的風格。然而,在超人與蝙蝠俠之外,超級英雄在電影院還沒有得到廣泛大眾的吹捧,一路到電腦特效更成熟發達的千禧年,就是屬於其紀元的起步。

2000年導演Bryan Singer 帶來了電影《X-Men 變種特攻》。有別於超人與蝙蝠俠的個人主義,X-Men 以一個團隊的姿態示人,一次過介紹了不同的能人異士,除了以Professor X (X教授) 與Magneto (磁力王) 為首的兩派對決,最亮眼的人物當數 Hugh Jackman 所飾演的浪人,也是名為Wolverine 狼人。《變種特攻》集合一眾超能力並安排大規模的互鬥,比《Fantastic Four 神奇四俠》或後來彼思的《The Incredibles 超人特工隊》來得早,亦更有延續性,尤其對比《神奇四俠》的失敗; 組合各路人馬亦成為了此類作品在後期的大方向,如同《Avengers 復仇者聯盟》、《Suicide Squad 自殺特攻: 超能暴隊》、《Guardians of the Galaxy 銀河守護隊》等。

《變種特攻》的意義除了形式上,還有內容的突破。《超人》與《蝙蝠俠》各有創作特色,但都是娛樂至上,《變種特攻》有更大的創作野心,將變種人描寫成被逼害、打壓的邊緣社群,有了社會的觀察與批判; 其人物刻劃不再神化,有了更深沉的內心戲。及後美國經歷911的悲劇,2002年Sam Raimi的《Spiderman 蜘蛛俠》所標榜的「能力愈大,責任愈大」就成為了走出創傷的標記 (這實為時勢所合,《Spiderman 蜘蛛俠》的拍攝早在911之前)。

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《超人》與《蝙蝠俠》作為電影觀眾認識超級英雄的引旨,那《變種特攻》與《蜘蛛俠》則是掀起這股浪潮的起首。值得留意的是,上個世紀的《超人》與《蝙蝠俠》源自DC Comics 的角色,由華納電影公司開拍,新世代的《變種特攻》與《蜘蛛俠》則是從Marvel 漫畫改編,電影公司分別是二十世紀霍士與索尼娛樂。在過十年之前,2008年迎來另一創作變異的分水嶺。

如同Sam Raimi 之於《蜘蛛俠》,也如同李安之於《Hulk 變形俠醫》(儘管在市場上與口碑上都是失敗的試驗) ,蝙蝠俠也不再神化,在Christopher Nolan的鏡頭下,變得更有血肉與人性。2005年《Batman Begins 蝙蝠俠俠影之謎》是重啟系列的必要鋪墊,但真正擴闊超級英雄題材可能的必是《The Dark Knight 蝙蝠俠黑夜之神》,片名連超級英雄的名字都略去,宣示其銳意改變從前方向的決心與信心。沒有蝙蝠俠的制服,《黑夜之神》幾近與其他警匪犯罪電影無異。

《黑夜之神》見證英雄劇種的蛻變,卻不能延續與維繫,甚至在Christopher Nolan主理的續篇/終作《The Dark Knight Rises 蝙蝠俠夜神起義》都無法複製,而回到落難、翻身、擊敗反派的傳統套路。反而同年Marvel 漫畫正式進軍電影行業,就寫下了一系列旗下同類電影的成功方程式,片尾彩蛋作預告暗示、世界觀統一並相互交集、準確針對英雄特質的選角、老少咸宜的輕鬆笑料,讓之後十年的電影世界,盡歸Marvel天下。

Marvel's Guardians Of The Galaxy L to R: Gamora (Zoe Saldana), Peter Quill/Star-Lord (Chris Pratt), Rocket Raccoon (voiced by Bradley Cooper), Drax The Destroyer (Dave Bautista) and Groot (voiced by Vin Diesel) Ph: Film Frame ©Marvel 2014

Marvel’s Guardians Of The Galaxy
L to R: Gamora (Zoe Saldana), Peter Quill/Star-Lord (Chris Pratt), Rocket Raccoon (voiced by Bradley Cooper), Drax The Destroyer (Dave Bautista) and Groot (voiced by Vin Diesel)
Ph: Film Frame
©Marvel 2014

其代價是倒模的製作,公式的故事推進,作品沒有驚喜,水準平穩卻沒有任何走出安全區的嘗試。Marvel認知到自身的局限,也偶有不按常規出牌,2014年的《銀河守護隊》小試牛刀,能單獨一部戲成立而非留下伏線,然而整整十年,超級英雄電影停止了成長再進化,卻席捲全世界的觀眾。2018年將是Marvel所有電影聚合晒冷的一回,《Infinity War》正是從2008年一路鋪排佈局的終點,以其強大陣容的號召力,此一高潮註定會成為一時的電影現象。但過後呢? 經歷長年的重覆,加入新主角將整套公式又再推演一次,還可奏效嗎?

Marvel的對手DC該是影迷潛在的新希望,但2016年兩部大作都是期望越大,落差更大。《Batman VS Superman 蝙蝠俠對超人: 正義曙光》無法融合兩個風格迴異的英雄,造成情理皆不通的情節與人物發展; 《自殺特攻: 超能暴隊》以奸角觀點出發,理應有新的視野,怎料人物竟平面乏味,合起來毫無趣味,還落入典型故事走向。反而霍士的《Deadpool 死侍: 不死現身》讓主角打破第四面牆,見於英雄題材就有新鮮感 (實是反英雄意識),儘管其表現形式沒有任何深入發掘的意圖,但至少回歸到具備娛樂大眾的功用。

1978、1989、2000、2008,下一個超級英雄電影基因變種的年份,會是2017嗎? 暑期面世的《銀河守護隊2》若能保留第一輯的顛覆特色並再強化,有可能帶來新氣象;《蜘蛛俠》亦終於離開索尼,重返Marvel,電影命名為Homecoming正有其意。在此之前,2017年度的首三個月已足夠振奮,去說明這個片種,有改變的能力。

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先要提及華納與DC為蝙蝠俠又再打造新面貌的《Lego Batman Movie LEGO 蝙蝠俠英雄傳》,繼承了《The Lego Movie LEGO英雄傳》中故作冷酷有型的角色經營 (如喜愛重金屬音樂),並加入其個性背景的描繪,與真人演繹的眾多蝙蝠俠版本相比,還是有其獨特鮮明的印記。《LEGO 蝙蝠俠英雄傳》受惠於首輯設定,得以盡情引用過去漫畫電影,並借此機會表露對觀眾不滿《正義曙光》、《自殺特攻》的自覺,企圖贏回失落的口碑。不過LEGO系列始終是合家歡導向,其動畫的本質可以天馬行空,只能為真人拍攝的超級英雄系列提供有限的啟發。

於是,其題材的變異又一次來自2000年開始認識的名字。當年的《變種特攻》,到今日的《Logan 盧根》,這回正是其演員班底告別其標誌人物並其系列的出品。霍士繼《死侍》後再一次呈現限制級製作,等同宣佈超級英雄不再是給小朋友看,不再是幼稚的戰鬥,而要面臨殘酷真實的人生。導演James Mangold 上次拍攝《The Wolverine 狼人: 武士激戰》已展現狼人失卻能力後的脆弱,還原到平凡狀態,亦有相當的談情段落; 到今次面對年老與死亡,更有滄桑的人味,英雄不再超級,只有落寞。《盧根》中的狼人上有高堂 (X 教授),下有幼兒 (Laura),孤獨一生不知多少年頭,竟有了三代同堂的短暫幸福時刻,是此類電影中少見的溫情。

James Mangold亦擅長向舊片取經,《武士激戰》如同昔日的日本電影,《盧根》片首亦見黑色電影的特色,有雨夜的霓虹燈、有頹廢而滿身傷痕的男主角; 主線則是西部片與公路片的結合,《Shane原野奇俠》的台詞引用,英雄精神從X 教授傳承到Laura,亦是從影壇的老前輩傳承到這一代的James Mangold。Hugh Jackman 曾說過《Shane 原野奇俠》之外,《Unforgiven》與《The Wrestler 拚命戰羊》也是本片的靈感來源,前者的影響顯而易見,《Unforgiven》中顛覆了一貫的Clint Eastwood,而《盧根》亦呈現了不一樣的狼人; 後者則同樣反映了一個人的身份兩面,Mickey Rourke 在《拚命戰羊》演出了台上英勇的 “The Ram”,台下失敗的 “Randy”; 套用在狼人/盧根的對比也合用。

《盧根》寫親情,取經典,已有超級英雄片難得的高度,而最後觸及英雄的末路,為主角交代結局,更讓故事變得完整,斷絕一切延續的可能。即使超人也曾在電影中死亡,但觀眾不會預期這是永恆的告別; 即使蝙幅俠在《夜神起義》中退下火線,沒有觀眾會懷疑另一個蝙幅俠將會回歸; 然而因著Hugh Jackman與Patrick Stewart事先宣揚的退出,他們身體狀態的局限,肯定了《盧根》作為真正終章的說服力與感染力。《盧根》故事設置於荒涼的未來,不再是輝煌壯大的《變種特攻》團隊,省略了其他成員的失去,更突出其電影中蒼冷的意境。

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James Mangold的故事當然有所缺陷,英雄的最大敵人是自己,電影卻不需以特技塑造一個年輕版本的自我出現在銀幕內,這個處理削弱了苦心經營的生活現實感,喚醒了漫畫化的一面。《LEGO 蝙蝠俠英雄傳》也講同一道理,若將蝙蝠俠與狼人並置,就見兩人都曾失去至親,又害怕再次失去,最終迎接新家庭的歸宿。但LEGO由始至終忠於其積木世界觀,兩輯《狼人》卻始終功虧一簣,日本武士世界始終要讓位給毫不搭調的機械人; 西部、公路旅程的設置終究還是有高科技超能力的侵入。如果《盧根》的追逐逃亡中途不需安插動作場面,可以集中於經營情感的流動、相處的點滴,可以一路等到最後廣闊的沙漠才來場單打獨鬥或大決戰,那戲劇的高潮可能更見宏大、悲壯。

霍士在電影出品貢獻了一部《盧根》,但電視劇其實更為破格。Marvel與DC近年積極擴展影視作品的版圖,當中以今年FX製作的《Legion 潛能異士》最為亮眼,其主創人Noah Hawley 成名於劇集《Fargo》,在小屏幕中也有精巧的構圖,極富電影感。《潛能異士》的厲害之處在於以凌厲的剪接與間離的音樂去表現超能力者的內心思緒流動,其異能的運用正通過蒙太奇的技法活現眼前 – 形式等於內容。《潛能異士》同時跟經典科幻片《Total Recall 宇宙威龍》命題一樣,所見的真實皆為問號,超能是否存在? 還是心理所崇? 是能力還是病患? 是真相還是幻想? 《潛能異士》大可以不是一部關於超級英雄的劇集,而是探討精神病患心理狀態之作。

表面上寫有精神病的主角,實際卻可能是異能的展示 – 這就將焦點帶進本年度目前真正最佳的超級英雄電影,這是在該片上映前媒體與影迷皆無法意料得到的。前文盡皆談及漫畫改編的作品,然而2000年除了《變種特攻》有社會性,還有M. Night Shyamalan原創的《Unbreakable 不死劫》,觸及此類英雄誕生的本質,有份參與其中開創這風潮。於2017年,《不死劫》有了突如其來的續篇,名為《Split思.裂》,不論片名與海報設計皆有所對應。其主角選用曾演X 教授的James McAvoy,也有其弦外之音。(無巧不成話,《潛能異士》的主角,正是漫畫中X 教授的兒子。)

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《思.裂》讓觀眾直接串連到《不死劫》,在於電影的最後一幕。有如Marvel的彩蛋,Bruce Willis 的現身就像Marvel系列慣常玩弄的角色交錯,另一部電影的角色走入了這個銀幕空間,留下懸念 – 想像跟著的情節怎樣讓兩個主角相遇、相交或相爭。這種技倆不是超級英雄獨有,《Fast and Furious 狂野時速》引入得比Marvel還要早 (不過當然也可以將這系列的人物視作超級英雄,畢竟他們眾多能人所不能的驚人創舉,已是其具備超越人類的肉體與意志之證明)。所以《思.裂》之所以是超級英雄片,並是一次驚人的革新,不止在片尾,而是全片皆有鋪墊的線索。

若將《思.裂》視作為困獸鬥一類驚慄片,那所有講述心理治療師的段落都是不需要的枝節,可是電影卻不斷交叉記述女孩的逃走,以及治療師的研究。後者之所以重要,就是要交代Kevin這個角色有非人類變化的來由,補充人物的背景,最後身體的變化就成為了戲肉,《思.裂》從此角度看,就是一個超能力者的誕生,而因著角色在片中的行為,加上《不死劫》主角的驚鴻一瞥,就自動補完觀眾的聯想 – Kevin實為超級大反派,而我們參與見證其幻變過程。

《思.裂》聰明地隱藏此主線的真正含意,將超級英雄元素埋藏於現實罪案情節之中,於是犯罪片一樣的運鏡與氣氛營造仍在,連結有關精神病患者的社會觀察俱在,其文本可以脫離超級英雄/反派的標籤而獨立存在。亦因為建基於真實生活的背景,異能的力量無須亦不應通過電腦特技去突出呈現,從而有了這個低成本密室戲的基礎,讓此類作品回到昔日沒有豐富特效的時光。而其票房與口碑的雙重成功,在在證明了超級英雄片的賣點可以是人物、故事而非虛假的佈景。

破除典型的類型想像,不止得英雄公式。今時今日講究政治正確,提及心理病的題材必然要有多方面的描繪,不能抹黑或污名化,《思.裂》如今的人物發展有違這規則,自引起爭議。《不死劫》的包裝讓電影避過了最尖銳的攻擊,讓觀眾仍舊樂於進入《思.裂》世界而不需承擔道德包袱,這自會引起衛道之士反感,然而創作本就不應設限,若果每部講述相同病患都必然要走《24個比利》道路,又何須有原創劇本? 《思.裂》是創意大於追求政治正確的勝利,是電影可以有不同可能性的證明,是超級英雄不止得一種表現方式的證明,讓DC所謂的陰暗路線更見虛偽。17年前的《變種特攻》以變種人為題,引入社會議題; 今年《思.裂》表面探討社會病患,實則卻是異能者誕生的故事。

2017年首個季度,超級英雄片交出近十年最強片單,一月有《思.裂》,二月有《LEGO 蝙蝠俠英雄傳》,三月有《盧根》,還有最新連載的劇集《潛能異士》,還會有更多新鮮的震盪刺激嗎? 我們且拭目以待。

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延伸分享:
向類型片經典致敬 – The Wolverine (狼人:武士激戰)
X-Men: Days of Future Past (變種特攻: 未來同盟戰)
《X-men》系列回顧 – 融入社群, 獨斷獨行, 還是排除異己?
「復仇」者聯盟 – Avenge 還是 Revenge?

Manchester by the Sea 情繫海邊之城

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哀傷會到一個極限嗎? 哀傷會有一個期限嗎? 無以為解,無以復返,然而每當憶起,有如親歷其境。於是隔絕,於是離開,但還會有重新聯繫情感的可能嗎? 《Manchester by the Sea 情繫海邊之城》所要表達的情感,難以言傳,難以理解,在Kenneth Lonergan 的筆觸下、鏡頭下,卻是舉重若輕。

《情繫海邊之城》劇本的精細、巧妙、一環緊扣一環,近乎每一場戲都有其用心。故事的序幕始於出海釣魚,兩叔侄只有簡短的對話,已成為全片的鋪墊,廖廖數筆就勾勒了人物個性與關係。有關誰保護侄兒Patrick最稱職的誇口,既能接上之後監護人的主線,亦鋪排了Lee對照顧家庭責任的自信,加強日後悲劇來臨對Lee的打撃,也帶出了Patrick與父親的深厚關係。這段場面,還是難得屬於男主角Lee最歡樂的時刻,亦是Patrick與Lee關係最親密,相處最融洽的時刻。

之後交代Lee的日常工作,與他人互動的行為與心理,留下了一層懸念。在真相揭露後,回溯這開場,就有幾重意義。釀成家居意外的始作俑者,回過頭來面對其他家庭的技術疑難,是諷刺,也可視為他渴望通過日復日的重複去作出彌補,也可視為他對自己造成的災難,所恆常的提醒。他在酒吧挑起打架,可能是基於得到別人打罵懲罰的希望,也可能是出於喚起自己軀殼還能感受痛楚的存在感。這些複雜的情緒面向,都可與後來Lee與前妻所談及的心靈空洞相對應,同時「空洞」的意象亦見於Lee的房間佈置,窄小而擺設無幾。

前後呼應的線索貫穿全片,有Patrick 與親母的電郵通訊,竟以 “I am writing to …” 此等正規寫法來溝通,表現了兩人相處的陌生,有此編排,及後到其家中拜訪的待遇就自然不過; Patrick 對父親未能即時埋葬的怨言,亦構成雪櫃一幕的伏線。時序的重新組合,既能控制關鍵劇情的展示時間,讓悲劇有了距離而不致於愁緒氾濫,在文本上又表現了Lee的過去陰影仍在當下,昔日悲劇歷歷在目而恆久不散。基於電影的現實基調,唯一一場夢境戲份的出現顯得特別動人,亦增添了Lee最後決定的說服力 – 人還是會重複犯錯,即使曾經付過如此沉重的代價。

Kenneth Lonergan呈現感情低調卻細膩,不止在文本,還在構圖。Lee 常常站/坐於畫面的框架內,與其他人相處之時也有重重阻隔,如門、窗或柱等,他看哥哥遺體時,只有他們在牆身背景,他人位置在牆壁之外,形象化地表現了無人可進入Lee此時的傷感,無人與其內心的翻騰所共鳴,只剩下自己一人的孤獨。回憶中,意外之前,Lee與Randi的關係在視覺上已見隔膜,在送走好友的晚上已有門框隔開; 後來與Randi頭偶遇,也是剛好兩邊所站的背景有所相隔,再不能走進彼此的世界; Lee家中的三個相片框架,也是另一重隔離。就只有與Patrick的共處,Lee才放下框架,得而有了最後多出一個房間的邀請。擁抱則是編導慣常破除情感距離的處理,兩次臨別的叔侄相擁,無須言說已見真情。

Casey Affleck 演活了Lee,亦多得鏡頭的信任,不作多餘的運動,就聚焦並停留在人物身上,其神情的微妙變化,鉅細無遺的記錄下來。演員的精髓總在於眼神的交流,而Casey Affleck空洞無靈魂的眼睛,就是Lee絕望無助的狀態。有了時間的跳躍,意外前後的Lee,就有了神采光芒的對照,片中主要演員都有著兩面的表現,如Michelle Williams 所演出對丈夫的埋怨、憤怒,又有憐惜愛護,到後來如同陌生人,欲有千言萬語卻又止於禮貌招呼的矛盾心情; 如Lucas Hedges 所表現的滿不在乎,卻不經意地將不安反映於潛意識,最後透露對叔父的體諒,都見電影對人物的細緻刻劃,及演員如同真情流露的自然。

《情繫海邊之城》始終離不開沉痛的絕境,最後Lee與Patrick的一絲聯繫就在於那個小球,作為微小的希望曙光。難得悲情的題材沒有渲染與煽動,像Randy離開Lee的情節留了白,Lee房間照片的擺設亦沒有大特寫。電影也有嘗試緩和氣氛的意圖,就在於 Patrick 的角色設計。既然Lee 心情早已烏雲密佈,Patrick 就擔當了陽光的表面。他的青春活力與機智互動,為電影注入了喜劇調劑而不失生活感。當然惹笑說話及舉動的背後,也同時展露Patrick愁苦的另一面,電影亦沒有迴避並直接面對。像Lee 與Patrick 到殮房看逝去至親的反應對比,並不出於Patrick不孝的緣故,卻是一個年輕的敏感心靈,不知如何面向死亡的忐忑之情; 及後Patrick 上一秒還在哭,下一秒就說自己沒事,也就為Lee所理解了。

電影選用了麻省曼徹斯特的背景,陰冷灰濛的色調,靜止安寧的風光,意圖撫平如此無形而強大的情緒困局,在心路起伏跌宕中作避風港口。此外,巴洛克音樂有宏大於微小生活的格局,《Adagio Per Archi E Organo in Sol Minore》的悲愴、《Messiah》的柔和,有承受苦難與贖罪的宗教昇華作用,配合主角Lee的天主教徒身分與其遭遇的處境。天然景象與古典聖樂的美,自也是人生之苦的調寄。

Moonlight 月亮喜歡藍

moonlight

人如何去面對真實的自己? 又如何看待他者加諸自己的目光? 《Moonlight月亮喜歡藍》的光影魅力,在於人的臉容、人的身體。通過特寫的鏡頭,通過看與被看的互動,一個人物散發著獨一無二的氣質光芒,在於眼神,在於表情,在於肢體動作,是為人體美學的藝術。《月亮喜歡藍》突出「觀看」的重要性,首先減低了對台詞、對白的倚賴,主角不善辭令,經常欲言又止,觀眾要了解其想法,必先通過影像,以其身體語言來作溝通,而非口述。

《月亮喜歡藍》先有自己看自己的意味。Chiron首先為創作者的自我鏡像/形象投射,於是電影如同自傳的個人成長紀錄; 其改編舞台劇的文本再延展的本質,如同編導找來三位不同的演員去演不同部分的自己,是以他人身體作自我的畫像,故事從 Little 到 Black則自是一趟自我身份探索/發掘的旅程。如同海報三張臉合在一起的暗示,三個身份,三個名字,三個狀態,合起來就是完全的自我。他墮入愛河的激情,是緊握浮沙的拳頭; 他被背叛的憤怒,是滿佈水滴的臉龐; 到故人重逢,他的喜悅、他的失落、他的怨恨、他的慾望,都夾雜在其進退失據的小動作之內。

從男孩到男人的三個階段,見證著眼神的轉換,從小時候常低頭不敢直視,到少年時堅定盯著對象,最後仍是直接去看卻有更複雜的情緒,就見其成長的變化。自卑到自我接納、真誠到偽裝、迷失到肯定,一切過渡盡在不言中,卻在人臉中。其真我卻始終一如以往,沒有改變,才有了最後一鏡,月光下的男孩,一直還在,寄居在成年肉體內的心深處。

其角色名字的改變,則在於社會所給予的身份,是被動的由他人去看自己。鏡頭掃過球場上每個男孩的目光,逐一捕捉他們怎樣看待Chiron,再接續到長大後的校園,畫面旋轉著欺凌者與旁觀者的神態,然後焦點定在情人的眼光,兩場戲分別表現了Chiron 小時候對小社群的注視,與長大後對Kevin 怎樣看的在乎。前後對比的高峰在於當Chiron成為了強悍的Black (同時隱藏軟弱真實的自己),周遭的眼目如何轉變,當中也包括了其年華老去的母親。

然後再由自己出發,去看他人 -《月亮喜歡藍》的男體成為慾望的載體。月夜靜,潮汐聲,潮濕的夢境,他在看他 – 男性成為被凝視、被渴望的情慾對象。當Kevin向著鏡頭直視,不在展現傳統英雄形象的侵略性,而是一種勾引的致命性誘惑,這種顛覆性在 Tom Ford 的《A Single Man單身男人》已曾出現,然而《月亮喜歡藍》更進一步,在於膚色的強烈,黑人與男性的雙重陽剛特質,都是陰性的反面,從而放大認知落差的效果。月為太陰,對照太陽,是晚上的寂寥,有別於白天的熱鬧,然而在漆黑的漫天,卻發出照耀大地的獨特光芒。月光的取名,正突顯其陰性一面 – 來到中文語境,還有了藍/男相關之意,《月亮代表我的心》一曲與《月亮喜歡藍》的故事竟也相合。

《月亮喜歡藍》全片的色彩都是高度飽和,突出原色的鮮明,以主角皮膚的黑色為主,也有邁亞密城市的自然風光映襯,是大海的藍、日落的黃、草木的綠,還有房間的紅,相當尖銳、堅強。然而其鏡頭的移動卻是柔軟、浪漫的,還有放慢動作的畫面,讓顏色的展現更強烈。這一套拍攝手法顯然是向王家衛致敬,而王家衛正是來自東方的電影,與電影採取陰性的調性結合。這亦是東西交匯,而不牽涉主流荷里活白人的一次風格試驗,自然難得,但卻非刻意造作的模仿,因為《月亮喜歡藍》與王家衛的作品縱然沒有相同的角色背景,所關心的母題亦不一樣,兩者卻同樣追求呈現人物的內心世界,其心底亦有同樣的鬱結,要在高度壓抑下以豐富的色調來釋放。

因著這種矛盾的狀態 – 被邊緣化的人物,同時要有個人化的魅力展現,因此《月亮喜歡藍》的主角Chiron並不是一個通用符號,而是一個活生生的個體。縱使電影在劇本上固然有著一般的成長結構,有歧視與欺凌的公式,電影卻沒有從俗地走政治正確的道路,不單純地宣揚不同膚色人種皆一樣,無分你我的大同願景,而是每一個人都獨一無二,有自己的色彩、自己的個性、自己的人生道路,儼如一篇以影像行先的獨立宣言。