分類:1990-1999

夢境邏輯三部曲之《Lost Highway 妖夜慌蹤》

上半身頭昏腦脹,下半身慾望高漲,正是《Lost Highway 妖夜慌蹤》帶來的感官體驗,是腦震盪,也是性幻想。置身《妖夜慌蹤》其中,有如從現實生活闖進幻想情境,從一個角色走到另一個,Fred 成為了Pete,Renee 成為了Alice,Dick Laurent 成為了 Mr. Eddy; 從一種類型片走到另一種,先是懸疑驚慄,演變成恐怖鬼魅,後來是黑幫飛車動作片,再到色情錄影帶,還混雜黑色電影的元素。前面故事的陰影逐漸侵入現在的情節,直至兩者合而為一,難分彼此,完成其夢一般的結構,前因後果都是一個宿命的循環,走不出過去,看不見未來,這就是David Lynch的夢境邏輯。

男人的暴力與性幻想

《妖夜慌蹤》可被視作一場屬於男人的性幻想。Fred因為妻子不貞而無法發洩的性慾,通過投射到Pete的身份以作排解。因此Pete的設定是年輕、英俊、性愛活躍。Pete作為維修技工,受到黑幫嫂子色誘,本就很像色情片情節,而色情片正就是男性通過看虛構畫面而在腦內自我填補想像的活動,因此Pete與Alice的故事就等同Fred的性幻想,從而Alice接拍色情片、Mr. Eddy操控色情片工業的情節安排並非偶然,而是電影的暗示。

Alice與Pete的一見鍾情、狂熱的性愛,滿足了Fred與Reene之間長久相處而來的冷淡 (從其對話與性愛的刻劃可見對照); Alice背叛Mr. Eddy與Pete鬼混,則是Fred對Reene外遇背叛的反轉,從受害者回復勝利者的位置。Alice與Pete的邂逅以慢動作處理,配合 “Magic moment” 的歌詞,是舊情人失去感情有重新開始的機會,也是新戀人燃燒熱情的一剎。

當Fred想進入Reene身體時,畫面節奏同樣放慢,背景全黑,伴隨經過調節混音的 “Songs to the Siren”,與放大了的男性呻吟聲; 後來Alice 與Pete在無人荒野做愛時,又是放慢的節奏,白光打在兩個赤祼的身體身上,同一首歌響起卻能清晰聽見,Pete不斷叫喚著 “I Want You” 的情話取代了無力的呻吟,遙距呼應著兩段愛情的分別。然而,就在將近性高潮的一瞬間,Alice 離開了Pete,那來自性慾的失落感回來,就使Pete回到Fred的身體。

影像衍生幻想,幻想衍生情慾,情慾衍生暴力。片中三場殺人畫面都與錄像有關,Fred殺妻的片段是家庭錄影帶的偷拍,Andy 與Mr. Eddy 被殺的場景都有播放著色情影片的元素。Robert Blake 所飾演的神秘男人以攝錄機步步進逼,Fred就驚慌脫逃,活像他手中拿的正是致命武器。Fred殺妻緣於其外遇焦慮,及後Pete殺死Andy雖是意外,卻源於佔有Alice的意欲,殺死情敵Mr. Eddy 亦為同理。David Lynch以影像/幻想作色情/暴力的連結,表現男性潛藏心底的本能慾望。電影的男性視角,既是屬於Fred,也是Pete,更是手持攝錄機的惡魔 (電影作者),以及看著電影的我們。

精神分裂或惡靈附體

《妖夜慌蹤》也可以是男人逃避悲劇的心理防護機制。Fred聽到Dick Laurent 已死的消息,跟他在影帶中看到Renee被殺的橋段設計一樣,都是Fred在主觀上感受不到自己有參與行動。不過到達片末,Fred見證了Dick Laurent的死亡,亦親自將這信息送達給自己,正式肯定自己身在Dick Laurent的謀殺之中,那樣延伸去聯想,影帶的出現是否也是Fred與自己溝通的方式? Fred說過自己有獨特提醒自我記憶的一套,是否就是這樣滯後時間,並以第三者姿態作自我通知?

從電影中可見是神秘男人一槍打死 Dick Laurent,照此推斷他亦是殺害Renee的真兇。然而他又是誰呢? 表面上他是 Dick Laurent的左右手,他卻何故要殺死Dick Laurent呢? 從劇情直線發展方向看,神秘男人可被看作惡靈,從而可同時身處不同空間,又能將Pete身體轉化到監獄代替Fred。循內在心理分析方向看,神秘男人可就是Fred嫉妒惡意的化身,亦即自己的陰暗一面,所以才有被邀請/召喚的可能,就在那晚Fred懷疑Renee出軌所萌生。

在Fred夢中的鬼魅主觀鏡頭,是屬於Fred的; 之後轉成跟隨Fred腳步的鏡頭視角,代表著惡靈的觀看。然後Fred凝望前面一團漆黑,到進入其中,畫面就揭示有兩個Fred的影像,正好展示了惡靈正是Fred的另一面 / 鏡像。惡靈身在Fred的住所,大概可解釋為Fred心靈所在之處,就能閱讀到為何Fred不承認亦不記得殺妻,因這是惡靈代為完成。

到底是邪魔附體還是自我分裂? 當然視乎觀者取向,不過電影的可能性是開放的。David Bowie 一曲“I’m deranged” 放於開場自可為男主角的精神狀態暗示,然而警察的存在並作為劇情過渡的工具,卻似在提醒全片發生於客觀現實,所以才有探員角色可以清醒點出 Mr. Eddy就是Dick Laurent,他們亦一直跟蹤Pete,至命案發生亦能將Pete事故扣連殺妻案,於是電影從警方角度順序看,是足夠成立,就不是在人物腦海內發生; 只是從Pete/Fred視角,就會有前後時序矛盾,怎也找不到先後,形成如夢似幻的循環劫數。

時間循環的夢境結構

《妖夜慌蹤》第一幕與最後一幕都是漆黑夜晚的高速公路,然而這條向前的直線,原來是回歸起點。於是Dick Laurent 在電影開端與結尾都是死亡,過程中卻是活生生的。電影中段將Pete換到Fred身份的畫面,亦重現了這幕高速公路,以及開首所見的火光,從而加強重覆/循環的意味。

電影所發生的情景與對話經常不經意地重覆出現,像是今日的夢境中重現昨日的記憶,又或是昨日的夢境預示今日的現實。Fred 夢見Renee在叫喊他的名字,但他卻覺得夢中的Renee並不是她,然後驚醒後看到Renee樣子變成怪物,這當然是Fred對Renee變心所恐懼的外露手法; 不過Renee死前一晚也就是如此呼喚Fred,那是夢境的閃回? 還是惡夢的重複? 抑或是現實的應驗?

Pete 所聽到Alice與Andy相識經過,一字一句則完全由Renee跟Fred所說的照搬過去,進一步證實Pete是Fred想像中的產物? Pete 進一步說出了Fred心想而不敢言明的懷疑,他認定Alice去拍色情片,後來又覺得Alice被黑幫包養是出於自願並樂在其中,正表明Fred對Renee的不信任及厭惡,電影通過Pete的言語,清楚解釋了Fred的行兇動機。

神秘男人與Pete的通話開場跟在派對中與Fred所說一樣,都是曾經在其家中見面,這種Fred-Pete遭遇的重疊又讓Fred 的現實闖入Pete的幻想世界,於是迎來了如恐怖片的影像處理: Pete的父母上一秒還在Pete面前,到Pete掛起電話再抬頭看,兩人就不見了 – 正是幻想中的人物在消失,逐步接近Fred覺醒的階段。

Pete第一次有身份的懷疑,就是Alice要陪伴Mr. Eddy 而不能與Pete一起之時,像被背叛的現實記憶滲入夢境,破壞了完美的幻想。電影的畫面跟隨Pete的心境搖晃不定,特寫昆蟲與光管,伴隨電流聲響,像其世界要崩塌下來。及後Pete懷疑Alice利用自己,又與現實的背叛有了共鳴,Pete的世界就傾倒得更厲害,畫面從立體變得平面化,直到他看見相片有兩個Alice的幻象才稍定下來,作為暫時的心理安撫,猶如Pete知道Renee的存在,而Alice必定不能是Renee,才可保住Pete世界的真實性。然而這種邏輯機制更能證明Pete的一切就是夢境投射。

一脈相承的風格主題

《妖夜慌蹤》有齊David Lynch 電影的共通元素,早在《Eraserhead 擦紙膠頭》傳承至今的是凌厲的影像與聲音混合,以營造不尋常之效,詭異的聲軌,於本片是以低迥電流作主要聲音來源; 離奇的影像,時而扭曲變形、時而朦朧粗糙 (如雪花)、時而閃爍頻繁,但最關鍵的視覺經營就是車頭燈,照亮了漆黑的道路,照亮了赤祼的肉體,是黑夜中唯一的亮光; 以及眼/唇的感官特寫,更添電影的神秘性感。溶接手法於《妖夜慌蹤》不常見,只在最關鍵一幕介紹Pete與其家人登場,並將不對位的畫面並置,造成Pete仿似靈魂出竅的效果,跟《Twin Peaks 迷離劫》第三季交代Mr. C被槍擊後的處理類同。

《妖夜慌蹤》當然與《迷離劫》有分不開的連結,從場景上同一款紅色布簾的設置,讓Fred家中儼如《迷離劫》的噩夢現場。鬼魅追蹤鏡頭、夢境無法逃離等都是從《迷離劫》移植到《妖夜慌蹤》之中。還有惡靈的形體代表、他/牠/它所居住的小木屋,兩者皆如出一轍。David Lynch 亦曾直認《妖夜慌蹤》就是從《迷離劫》世界所衍生 (後來更指所有作品都共享同一世界),其分身的主題自是《迷離劫》的延伸 (Cooper/Mr. C、Laura/Maddy對照Fred/Pete、Renee/Alice)。在《迷離劫》第三季的校長殺害情婦情節,正就是《妖夜慌蹤》主線,校長與Fred 同樣認定死者非自己所殺,亦同樣瀕臨情緒崩潰。

Fred的遭遇在《迷離劫》重演,Pete的經歷又何嘗不是《Blue Velvet 藍絲絨》的再現? 本有鄰家女孩作伴,卻偏被危險的女人所吸引,捲入黑幫危機,只是最後Pete 跟Jeffrey的選擇不一。就連選角上,本來試鏡要演《藍絲絨》Frank一角的Robert Loggia 也得到跟Frank相近角色 Mr. Eddy。他比Frank 少一種死亡威脅氣息,卻也有怪異的執著,如欺凌平民的劇情竟是由於對方不遵守交通規則,盡現David Lynch鏡頭下人物的怪誕特色。

David Lynch的製作看來也有一樣有分身的命題,若Mr. Eddy (Robert Loggia)是Frank (Dennis Hooper)的替代,那Patricia Arquette 也該是Laura Dern 的替代。Patricia Arquette在1993年擔正的《True Romance 浪漫風暴》不就是《Wild at Heart 野性的心》翻版嗎? 這次她演出《野性的心》原作者Barry Gifford親自編劇作品,名副其實在戲內戲外也有正牌/分身的兩面。有趣的是兩位演Lynch情感/靈感來源的Patricia Arquette與Laura Dern後來都在同一年憑母親角色獲奧斯卡提名呢。

《妖夜慌蹤》也是David Lynch與《擦紙膠頭》男主角Jack Nance的最後合作。從David Lynch首作以來近乎每部戲都看到他的影子,不論主副角色都是奇詭有趣的Jack Nance,於1996年逝世,就是《妖夜慌蹤》面世前一年。Jack Nance在《擦紙膠頭》的Henry一角開啟了David Lynch的男性焦慮探討,到《妖夜慌蹤》為高峰; 之後David Lynch再沒有如斯深入男性意識骨子裏的性與暴力,卻將鏡頭轉向老人視點(《The Straight Story 路直路彎》)及女性夢魘 (《Mulholland Drive 失憶大道》與《Inland Empire 內陸帝國》),進一步提升其創作視野與版圖。

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《The Straight Story 路直路彎》走一趟直線的生命旅程

《The Straight Story 路直路彎》走一趟直線的生命旅程

《The Straight Story 路直路彎》是David Lynch 自言的「實驗」電影,在他的作品之中,從未如此陽光萬里、星空滿天,縱有風雨閃電,也是一瞬即過。一如片名與主人翁之名,故事朝著直線 (Straight) 一路走呀走,沿途遇見盡是好人好事,沒有曲折離奇的拐彎。然而這卻是David Lynch 創作方向的轉彎,以此證明給公眾與影評,他要拍正路公式,一樣出色,但不代表他需犠牲自身風格。《路直路彎》就仍然具備鮮明的作者印記。

David Lynch的電影創作路途,似乎總是一部較主流易入口,一部則較自我較瘋狂,《Blue Velvet藍絲絨》與《Wild at Heart野性的心》、《Twin Peaks迷離劫》劇集與電影版本巧成一對,《路直路彎》則是《Lost Highway妖夜慌蹤》徹底邪惡的夢魘後來一場相反的良善美夢。不過美夢背後,《路直路彎》其實仍有陰暗的過去有待探索。隨著旅途往前進,Alvin Straight逐漸揭開過去的過錯與創傷,戰爭殺人、兄弟反目等剖白,都通往他喝酒的習慣; Straight 說過Rose 失去兒子撫養權的故事,是因著一場火災,然而當年意外何故? 電影就不再挖掘進去了。

《路直路彎》以老人家為主角,一開始以身體檢查來表明其健康,於是其視覺與聽覺都不復昔日靈敏,David Lynch一向的尖銳視聽衝撃從而有了調整,為Alvin Straight人物設定而放慢鏡頭運動、減弱周邊聲響。《妖夜慌蹤》漆黑中疾走公路,在《路直路彎》化為白天下緩緩前進,畫面中略過行車標記線的速度,仿似是David Lynch對過去作品的戲謔。

David Lynch 亦不斷提供熟悉的影像與聲音線索,然後揭開謎底為虛驚一場,像畫外音的撞車聲,帶領Straight 如《野性的心》主角般目撃車禍,不過這次只有鹿屍,而非血淋淋的人命。《藍絲絨》草地上的澆花水管也於《路直路彎》登場,不過沒有揭示惡蟲,世界就如表面看來般和諧。焚燒中的小屋散發煙霧,難道是《妖夜慌蹤》的惡靈住所? 但這次時間沒有倒轉,原只是消防員的火警演習。靠著招牌作品的特色場景記憶,突顯《路直路彎》在David Lynch一系列作品中的顛覆位置。

溶接的表現不再是空間的重疊,而是時間的過渡,回歸傳統,從天陰到天晴,從星夜到日出。Angelo Badalamenti為《路直路彎》開場所奏的鋼琴樂聲延續《迷離劫》的傷愁,卻沒有不同樂器所營造的變奏與神秘氣氛,定調了本趟旅程的可預見性。主題樂則以口琴與提琴間奏,同時輕柔地掃著結他,譜出簡單而純樸的氣息。開場與終幕的呼應,亦是神秘的小屋,期待著內裏的人發生何事,然而這種懸疑並非危機鋪墊,而是角色之間的關係呈現 (開場為鄰舍,終幕為兄弟),流露關懷而非仇恨。音樂與剪接的本色依舊,效果則全然不同,可見David Lynch的用心,將其創作稜角磨平,去除感官刺激的娛樂,成就《路直路彎》的善良真摯。

同時因著節奏的輕盈,David Lynch所擅長經營的人物形象與表情,得以有更長時間去發揮。不知是選角眼光的精準,還是調校演員的功力,抑或鏡頭角度的魔法,David Lynch電影中角色的眼神,往往藏有豐富情感,只需一個定鏡就可訴說故事與背後的奧秘。像《藍絲絨》Kyle MacLachlan 於衣櫃內窺看的眼睛,帶有對異性的好奇以及未知的驚恐; 像《野性的心》《迷離劫》中Laura Dern, Sheryl Lee 溫柔可憐的神情; 像《Fire Walk With Me 與火同行》中Chester (Chris Isaak) 看著 Teresa Banks 相片的疑惑、Carl Rudd 瞪著第六號電柱的淚眼等,加強其電影的異色、神秘、代入感,而這些眼神在大銀幕下更見閃爍。

來到《路直路彎》,當然是Richard Farnsworth 的獨腳戲,他對過去的回憶、他對家庭的感悟,無不從其眼神表露無遺。在風暴夜裡,鏡頭特寫著他聽到兄弟中風之消息,是以其眼神表達反應; 酒吧內娓娓道來戰爭禍害,無需閃回片段,只需拍著兩個人對話,只需兩個人各自的特寫鏡頭,一樣是眼神的直視,勝過一切花巧形式。他跟收留自己的鎮民 (James Cada) 談天、與牧師 (John Lordan) 說話、特別是最後跟兄弟 (Harry Dean Stanton)見面,電影都強調彼此的眼神交流,每個平凡卻友好的臉龐特寫,再與大自然遠景對照,可謂《路直路彎》的標誌。

當然David Lynch擅用眼睛講故事,也擅用外在道具或身體特徵來構建角色形象。要認識人物,就先看他外表,先聽其腔調,如那老闆珍愛的鉗子、如那女子咒罵撞鹿的倒霉、如孿生兄弟的獨特行徑與罵戰,跟他從前作品無兩樣,都是鮮明易認,只缺底蘊秘密的一面。然而《路直路彎》不由David Lynch親自執筆編劇,就見對話互動的內容,儘管仍保有一部分David Lynch特色 (如撞鹿的自白、買鉗買腸的無聊重覆說話),卻遠比其前作直白而清晰,是首次在David Lynch作品中,可從角色間聊天得著情感啟發,而非從畫面或音效中得到衝撃。

看著《路直路彎》,也有喚起影史經典的記憶。Sissy Spacek的天真無邪就像《Badlands 窮山惡水》Holly的再現,只是她不再適合長途旅程了,她的眼神卻依然清晰明亮。與Terrence Malick長期合作的Jack Fisk 首次參與David Lynch作品的美術設計 (《Eraserhead 擦紙膠頭》中演Man on the Planet的正是他),亦讓《路直路彎》與《Badlands 窮山惡水》《Days of Heaven 天堂之日》共享那大自然晝夜分明的壯麗奇觀。Harry Dean Stanton 與David Lynch 當然合作無間,但他於《路直路彎》所演著被動等待親人來訪的兄弟,剛好又跟其《Paris, Texas 德州,巴黎》主演主動追尋的角色相反。兩部電影的主題又是如斯脗合,同樣關於一個男人,如何在路途重拾昔日,面對前塵,學習放下。

若然只得《路直路彎》,David Lynch的電影只是平凡日常; 但有了《路直路彎》,卻能讓其世界觀變得完整。David Lynch作品向來都有善良人物的代表,只是惡靈色彩、情色誘惑太搶眼/搶耳,掩蓋了本相。《路直路彎》證實了表象的視聽元素以外,David Lynch的內涵從來在歌頌至真與至善。

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《Twin Peaks: Fire Walk With Me 迷離劫: 與火同行》- 從電視衍生的分身與革新

《Twin Peaks: Fire Walk With Me 迷離劫: 與火同行》- 從電視衍生的分身與革新

Was it me? Was it you? Questions in a world of blue.

我還是我嗎? 你還是你嗎? 我在眼中看到的是你嗎? 我對鏡中看到的是自己嗎? 你張開眼睛去看,那邊的這/那個人是誰呢? 我們隨著情緒流動的樂與聲,一起走進這個藍色的夢世界,憂鬱而下流。

時光回到1990年,一部經典電視劇橫空誕生,Mark Frost 與 David Lynch 合作創造了《Twin Peaks 迷離劫》,從此開創美劇新類型,電視劇有了更多可能性。在九十年代初,一個電影導演去拍公仔箱規模的作品,並將其獨特視聽風格放進劇集,近乎前所未見,亦取得空前的成功。同一年,David Lynch挾著《迷離劫》狂熱,帶著有《迷離劫》熟悉演出班底的《Wild at Heart 野性的心》闖康城奪最高榮譽的金棕櫚大獎,於大眾認同與影展獎項上都是David Lynch的個人高峰。

可惜廣受歡迎的現象只維持了一季半,在第二季揭曉殺死Laura Palmer 真兇誰屬後,觀眾與主創人的視野同步流失。David Lynch後來亦聲稱該階段幾乎沒有他的參與,亦不為他所好,《Dune 沙丘》失去主導權的歷史又再重演。電視劇被逼腰斬,然而David Lynch在結局留下尾巴,並延伸開拍電影版本,企圖將系列重生,於是有了《Fire Walk With Me 與火同行》。

“Twin” 的重複意念

《與火同行》本來就是《迷離劫》的複製與濃縮,在故事開首可作清晰比對。一開場的命案與調查,全是新人物新劇情,一切看來卻又似曾相識。河中女屍、指甲藏字、FBI探員的查訪、酒吧查問,都跟劇集高度重疊,這統統發生在一年之前,亦將會發生在一年之後,Teresa Banks, Laura Palmer, Maddy Ferguson,都是容貌相像的女性 (後兩者為同一演員),慘劇的循環發生,《與火同行》的結局呼應著起首,再一條女屍浮於河上。

Maddy 是Laura的分身 (另一個「我」),Leland在電影從Teresa身上看到Laura,在劇集則從Maddy身上看到Laura。Cooper 在第二季尾也有邪惡分身取代正義的自己,兩個一模一樣的人,這種複製不止是《迷離劫》的情節,也是其母題。通過剪接的連結,Leland亦從Laura與Donna坐在梳化聊天的畫面,回憶到Laura與另一妓女在床上衣杉不整的場景,兩個鏡頭同樣有Laura,卻反映她鄰家女孩與援交女郎的兩面。Leo虐打Shelley的一小段落,亦見女性在家遭受暴力的另一複製例子,預示Laura受父親侵犯的家庭悲劇。

還有大量重複說話、重複動作、重複象徵的場景,都在突出重複的命題,小至鄉鎮百姓在酒吧一開口說話到最後一句仍是同一問題,大至Cooper 反覆試驗在閉路電視看自己的影像,直到當Philip經過時候,Cooper竟與他的影像分離,暗示其分身的成形。

全片更為著跡的,是Laura與Donna的對照。鏡頭常對剪著兩人的特寫,以展示二人的相像與相異。她們各自躺著向上看,分享她們的愛情與憧憬,本是一樣青春單純的少女,然而鏡頭慢慢接近她們,就發現其不同,Laura的內心比Donna更複雜/恐懼,所想像到的圖畫也更陰暗,背景聲效也隨之改變。

Donna一直想扮演Laura,在電視版本已有痕跡,電影亦深化這探討。她與Laura談心時已流露對其男友James的欣賞,又緊跟她的腳步來到酒吧,學習她的調情與放任。《與火同行》卻有Laura看Donna的角度,彷似看到從前的自己,未被玷污的自己; 而Donna在重複自己的命運,Laura就要竭力阻止。Laura 似是成功,因 Donna在《迷離劫》始終保有原來的純真幼稚特質,並未有受到環境污染,這又回歸於David Lynch的善惡觀,善良很容易被侵擾,卻也有可以堅持下去的人物。

女性的悲痛煎熬

這影視系列標誌著David Lynch 兩大突破的新嘗試,《迷離劫》深入夢境的虛幻,更以其為主線核心,有別於之前電影只是以夢境作為劇情推展。《與火同行》則將觀點由男探員轉到女受害者,不再局限於自我性別的意識,是David Lynch第一次從女主角出發,刻劃女性的異夢,為其日後千禧年代的作品靈感打開第一道門。

除了開首的偵查,《與火同行》主要都緊跟著Laura Palmer的歷程,其音樂更是進入她的心理感受,並隨之急速轉換,像她驚惶痛哭後去找Donna,有了好友擁抱就稍為平復,樂風亦迅速變調。Leland 跟Laura講他愛她,柔和的鋼琴聲正代表Laura的感動與對父親的信任,增強了後來故事的悲劇性。Laura與Bobby在樹林內跟陌生人作毒品交易,本來是青春活力的派對音樂,在Bobby開槍後就馬上轉為寂靜,只有Laura的尖叫,與跟著的狂笑,突顯她思緒的不穩。James親吻Laura,回應她的掌摑,道出"you always hurt the one you love"又引起父親侵犯的提醒,其時甜蜜與詭秘的音樂就在背景氣氛交戰交疊。

Laura到酒吧一段,更是色彩與選曲為她的內心世界作繽紛的外露。拿著木的老婦來警告她時,觸摸她的前額,如同Laura正在發高熱的狀態,視覺上紅光確實打在她的身上,配合老婦的木,酒吧的木門,聯想到她正在燃燒的狀態,亦是片名「與火同行」的意味 (木材的出現,還有在馬路上,還有在被殺前的屋內,都似在暗示火的隨時現身)。天使圖象掛牆上,她卻絲毫看不見,只浸淫在紅光與閃爍之中。當Laura在酒吧看見Donna與陌生人熱吻,突然Laura的臉上轉成白光,讓她清醒過來帶著Donna離開。歌曲方面,就一進場先來一首”Questions In A World Of Blue”,投入Laura懷疑自我,迷失自我,才要放縱身體慾望的狀態,於是 “Pink Room” 奏起,步入迷幻性感的領域。

她與Bobby, James的三角關係本是尋常中學生揮霍青春的愛情故事,然而在父親Leland的陰影下,Bobby與James成為她可以倚靠的對象,然而前者只是其供應毒品去逃避現實的來源,因此他註定得不到Laura的心,三個角色登場時已是暗示,Bobby只有看著Laura相片吻著窗門,但Laura相見的卻是James。James可以成為其心之所往,偏因為Laura已感到自己不再清純而卻步。Leland似乎也看得見James有救走Laura的可能,所以他才怒視其訂情項鍊,又常像惡鬼般盯住他倆,時而在家門外打斷他們,時而在窗旁窺看後追蹤。Laura最後離James而去時,畫面拍著馬路燈轉向紅色「停止」指示,James卻依然遠走,為註定的悲劇打下最後一口釘。

Laura終究逃不過殘酷被殺,但David Lynch為她遭害的情景預備了Cherubini的《C小調安魂曲》作為死者的安慰,紅房更有白衣天使與她同在 (又一顏色對照)。Laura到最後就回到當初的自己,那顆善良無瑕的靈魂,難怪David Lynch也找來飾演Laura的Sheryl Lee,去當《野性的心》中的神仙女巫,就是同一股純潔的力量。Donna也是如此,由始至終沒有動搖過自己的純真稚嫩,在俗世惡勢力滲透下仍然不受影響。

至於Laura的母親Sarah Palmer也值得關心。電影藉Donna的台詞以及特寫鏡頭捕捉煙灰缸,得知她吸煙近乎成癮的癖好,到底她的壓力從何來呢? 飯桌上面對Leland對Laura的過份舉動,Sarah只有尖叫喝停。晚上又見她喝著Leland給她的牛奶,睡夢中的她則有白馬閃現。她到底是怎樣的角色呢? 她知道Leland對Laura犯下的惡行嗎? 知道與否,這些線索都是對了解Sarah為人,很有趣的閱讀。

虛實的交叉夾集

David Lynch 所描繪的夢,是延綿不絕,沒有終結的,因沒有清晰判別的視聽線索。進入夢鄉後應有醒來的時候,但電影呈現「醒來」的鏡頭,卻可能是另一個夢的空間,於是又循環下去 (又一個「重複」的題旨),又有時根本沒有一個「醒來」的徵兆,更沒有「入睡」的提示。一個現實生活的情節,突然間來一段詭異的變奏,就分不出哪時是真正在發生,哪時是虛構的幻想。

Laura的夢中夢正是如此,前一刻走進畫中,在紅色房間近距離看到兩個陌生男人,下一刻就身處自己房間床上,像是夢醒回到現實,身旁卻又有另一位血淋淋的女人; 下一瞬則不見其蹤影,又以為已經睡醒,張開手卻發現幻想的戒指,跟著起來回身一看,看到自己身在畫中。這兩組鬼魅追蹤鏡頭合成為 Laura的夢中夢,跟她在電影初登場時拍攝手法一樣,有鏡頭從後跟著,卻因為燈光 (明亮對陰暗)、場景 (開揚對陌生)、演出 (從容對繃緊) 與配樂 (原系列主題的親切對奇詭陌生的聲音) 的相異,就成功從尋常化作恐怖。

Chester的拖車調查亦很像夢境,因突然有怪聲在外,視點轉成鬼魅第一身的角度,以長時間鏡頭的運動,游走於門房之內,跟著畫面捕捉到一個乞丐的正面,又切換到拖車場主人看著電柱,伴隨前段的聲軌夾雜,明明都是真實生活可見的片段,卻組合成不合常理的幻覺一般。又有時聲音忽然停頓、靜止,以為幻象跟著消失,回到現實; 誰不知接著突然出現,又伴來一聲巨響,夢境繼續。又像老婦與孫兒突然出現,通常鬼片模式會安排她們在下個相同位置的鏡頭消失不見,以示嚇人; David Lynch卻讓Laura 看見她們緩緩離開,明明是更日常可見更合理,心寒感卻更強烈。就這樣不尋常與日常的人,事,物交織,造就錯覺假象。

溶接手法在《迷離劫》常見,可將真實與奇幻空間同步並置,有最後樹林化身紅幕的邪惡,也有天使與Laura, Cooper同在一幕的善良,亦有雪花與婦人/孩子並存的不明所以。那個神秘紅色房間的景象可與FBI辦公室/小鎮樹林交錯呈現,其混亂的影像重合與角色 (失蹤探員Philip Jefferies/兇手Leland) 的精神狀態一致,雪花在其中閃現,更模糊了影像可辨認的程度,更為夢幻。多重的溶接過渡,由轉動的風扇,到閃光下的Laura若隱若現,再逐步看到紅色布幕,又轉到坐在辦公室的Cooper,正在談論下個受害者,如同前面的畫面是Cooper夢中所見,從而有所感應。

Laura望向鏡子的自我,溶接進酒吧內佈滿紅光的舞台,代入藍色射燈下的歌者為自己,台上台下對剪如對看,讓她從歌聲中找共鳴。Laura發現了BOB身份的真相後,日常生活也化作幻象,世界都變得昏眩,時間變化變得劇烈,這場溶接就揭示她怎樣利用毒品去進入模糊狀態而不需面對現實,從而解釋她濫藥的習慣,來自其不能接受的家庭悲劇。Donna在酒吧服藥後,亦一如Laura在家中吸毒後,有快速旋轉的感覺,溶接於此幾種場景就是扭曲現實的作用而非揉合幻象。

不止是畫面的複合,聲音也是多重層次的集結,比如 The Arm 於片中形容代表自己的聲音,即用手拍打正在發聲的嘴巴,所出現持續又中斷的效果,就經常隱約藏在背景,如Chester Desmond調查那拖車時、Leland與Laura在車行駛路上時、Laura看著天花板的閃光,問道「你是誰」時,而這聲音總伴隨著雪花聲、風聲、電流聲等,混合出詭異不安的感覺。而有時不知何來的聲音或配樂還放大得蓋過了現場環境聲、人物對話聲,仿似另一個世界接管了現存的一個。

聲與畫的高度配合,也能營造虛實時空難分的氣氛。Leland回憶起在Teresa處看到Laura,跟著急趕離開,畫面突然彈出一個跳動的男孩,穿著白色面具,卻突然消失,意味著超自然的虛幻; 音樂曲風亦忽爾轉成從沉重的風鳴轉成輕快的節奏鼓動,跟著轉為低迴私語之聲,實在的回憶影像,卻因為視點突然改變而虛化,音樂亦跟著轉換來配合這種變化。同樣是Leland正在回憶的片段,與Teresa在床上,卻突然切換當下Laura呼喊父親之聲,而回憶中的他竟好像聽到其聲音而轉眼向外看,猶如兩個時間的接通。

格局的突破升級

《與火同行》雖然繼承了《迷離劫》的文本,將其「複製」到大銀幕上演,但電影也能獨立於劇集之外,其故事線單獨存在也是完整成立。David Lynch 在電影一開首就宣稱其與電視劇會有所分別,打從字幕背景中來自沒有電視訊號的雪花,到第一個鏡頭就是打破電視機,接來女人尖叫聲,標明作品與電視的關係,並銳意破碎固有印象。

第一個關鍵展示,就是作者自己的全面掌控。尖叫聲後畫面一轉,就由David Lynch所飾演的Gordon Cole幕前現身,同時在幕後操縱,親自帶領觀眾進入這個世界。David Lynch還以女模特兒示範符號密碼,由他來提示戲中探員、戲外觀眾,所有道具與人物動作的細節,都由他來設計,絕對屬於他的創作與視野。與電視劇有共同創作的分擔相比,《與火同行》可謂他一人主導 (寫過部分原劇集的Robert Engels 亦列作電影編劇,但與Mark Frost在劇集的重要性不能比擬)。

電影版在同一幕同時揭示了其比電視劇更宏大的世界觀,離開Twin Peaks 卻仍找到相同的罪惡軌跡,並介紹了「藍玫瑰」一詞作同類事件的統稱,Laura Palmer 並非單一個案,卻是其代表人物。電影的核心謎團也更內觀,不再是劇集的緝兇,而是去解剖Laura 生命最後階段的痛苦掙扎,內心被暗黑吞噬的恐懼,不論是外顯 (肉體侵入),或內在 (靈魂依附)。像電影充滿迷霧密林的場景,人置身其中苦無線索,下一步該如何走,Chester, Cooper的調查如是,到Laura的人生更甚,一如她所說:"Life is a mystery." 為何這個homecoming queen,集所有內外美善於一身的女孩,會變得如此困惑,如此悲哀,又可會有所救贖? 

《與火同行》亦有比電視更其大膽的尺度與意識,正如《Blue Velvet 藍絲絨》與《野性的心》表裏相反的對照,《迷離劫》電視版的Twin Peaks就像《藍絲絨》的小鎮,外看尋常,內在卻稀奇古怪,潛藏罪惡; 電影版則盡情放大邪惡肆虐一面,看善良怎樣被邪惡侵蝕並嘗試吞噬,卻在最後的悲劇留下一道良善亮光。將《與火同行》放置於《迷離劫》的脈絡去看,會比原劇作更貼近David Lynch對這系列的看法。

不過此作並非只得一種解讀方向。《與火同行》既可被視為邪靈附體的恐怖片,亦可當作女孩被親父性侵的心理投射。如是觀,所有噩夢源自她不相信最親的人會傷害她,才幻化成惡夢與他者,才尋求毒品逃離實象。她突然的猙獰面容,畫中天使的消失,反映她感到自己不再純潔,所以有各種性開放之行,拒絕真心的愛護(James)。而父親壓抑不住對女兒慾望而外尋妓女,卻發現女兒也不潔身自愛,又亂交男友,心生嫉妒與性衝動,就造成謀殺慘劇。

從而David Lynch 既可任由觀者放開作者的意圖來體驗,自由去聯想與連結影像與音軌的線索,亦可從超現實與現實路線去揭秘,見證著其作品比前更有創意,更有想法,也有更複雜的架構,不止於視聽之娛。

延伸分享 – David Lynch 電影回顧

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》

窺探《藍絲絨》外衣下埋藏《野性的心》

窺探《藍絲絨》外衣下埋藏《野性的心》

這是一個不可思議的奇異世界 ; 然而在表面的千奇百怪底下,狂野的激情其實存在真摯的愛情,曖昧的意淫背後也有純真的靈魂 。David Lynch 自編自導的《Blue Velvet藍絲絨》(夜合花的翻譯跟電影內容無關) 與《Wild at Heart野性的心》標誌著其如何把成名作《擦紙膠頭》的詭異創意應用在主流娛樂上,擺脫了《The Elephant Man 象人》與《Dune 沙丘》製作中所受到的制肘,並從首作的個人內在掙扎推展到與外在空間對抗的張力,箇中有其社會的觀察,然而創作者始終最關心的是一個人作為個體,面對善良與邪惡力量的抉擇。

善與惡的主題想像

《擦紙膠頭》中有一隻怪嬰、一個女孩,分別在「現實」與「夢境」的空間,像是正邪的兩面; 結局中男主角於陰暗房間刺穿怪嬰表皮,之後在白光中擁抱女孩,亦是好與壞的兩極行為對比。《藍絲絨》與《野性的心》承繼著《擦紙膠頭》以男性為核心,一樣為他帶來兩種形象與方向去選擇人生,周旋在內的,一邊是單純的女孩 (都是由Laura Dern 代言),另一邊是神秘地下黑幫組織,《藍絲絨》與《野性的心》比《擦紙膠頭》更豐富的就是能對應當代現實社會的罪惡,將強逼性愛、毒品交易、持械行劫等實在、具體發生的罪行來表現其惡的概念。

然而兩部作品對角色身處世界的呈現恰好相反,《藍絲絨》的小鎮表面平凡,卻埋藏犯罪的陰暗面; 《野性的心》則面對著瘋狂的人物與環境,依然可以歌頌童話般的純愛。就比較男主角的設定,《藍絲絨》的Jeffrey未見世面,他對性愛的罪惡就從躲於衣櫃裏的一剎開始,邪惡意識在那時候才在其心內萌芽,演變成惡夢的掙扎; 《野性的心》就從第一幕已見Sailor對惡勢力有所準備,亦有其黑暗過去,卻在全片希望逃離這個背景。

善惡兩邊拉扯的描寫,在David Lynch的鏡頭接續上演。《藍絲絨》有一場溶接,將Frank的工廠與Sandy的學校連在一起,以示Jeffrey糾纏在兩個對立的環境。又當Jeffrey初到酒吧聽到Dorothy的歌聲,三個鏡頭分別看Dorothy具誘惑性的舞台表演、Jeffrey聽得著迷的特寫,以及Sandy看著Jeffrey的反應而不安,這當然可看成典型三角戀愛關係的拍法,不過在《藍絲絨》的文本中,更貼切是Jeffrey被Dorothy所象徵的神秘犯罪謎團 (代表著一股不為善意的力量) 所吸引,而遠離了原來的單純。及後這三角在Jeffrey家再現,確認了Jeffrey在這故事中儘管嘗試扮演拯救者,卻原來同時成為了傷害者的身份,因著肉慾的滿足,也因著言語上的欺騙。

《野性的心》有同樣的角力,其情節推進一直穿插於Sailor、Lula的相愛與周圍的瘋狂之間,包括Marietta的歇斯底里、以及黑幫的追殺,並且由惡勢力佔盡上風。代表良善的Johnnie被殺害; 最單純的Lula所為之自豪的美好性愛,卻被Bobby邪惡的暴力所脅迫而無從反抗; Sailor亦是置身善惡的掙扎之中,因此他於酒吧鏡像的模樣是扭曲的,顯示他能被邪惡引誘,從而墮下Bobby設計的圈套。只有最後仙子現身,才證實真愛能戰勝一切。然而這結局如斯虛幻,會否只是一場美夢? 兩人一起後養兒子的家庭生活又是否能延續浪漫? 還是熱情終究退去,童話終究幻滅?

邪惡詭異過份充滿,善良顯得脆弱易破,Jeffrey 只消一夜就能沈浸從性慾與暴力而來的罪惡快感,觀眾其實也一樣,不過Jeffrey在衣櫃窺看,我們置身在銀幕外同步窺看而已。Sailor為憤怒而犯罪,後又為利益再犯罪,可見以愛之名,善良還是可以輕易被妥協,行差踏錯只是一步之遙。Bobby 與Lula同場一幕,已見最善良的靈魂於絕對邪惡面前也被逼屈服。只是David Lynch始終相信善良,留下結局的尾巴,就算是幻覺、夢境,至少在電影/幻境內成全了真善美,不致於讓現實絕望。

善與惡的意象聯想

以電影類型去界定《藍絲絨》,可將其輕易歸入驚慄、懸疑、推理的類別; 而《野性的心》則是影史上一對亡命男女的公路歷險。到底David Lynch怎樣將自身的善惡觀加諸熟悉的片種? 兩片有什麼David Lynch獨特的標記,以使其突破原有框架成為另類? 兩片首先皆保留了David Lynch凌厲的影/音處理手法,如《藍絲絨》有三場描寫了主角進入房間前經過梯級的戲,那梯級深沉的黑色彷彿是主角緊張心理的投射; 還有封閉的衣櫃下僅透著微光,仍可將焦點集中在男主角清澈的眼神,又或是《野性的心》中人物對話高聲尖叫的擴音效果。

《藍絲絨》與《野性的心》都跟首作《擦紙膠頭》有相通的意念,卻不再重複《擦紙膠頭》式抽象,不再停留於只有形式上的表現。畢竟沒有意義的符號,再天馬行空都無法有聯繫,只有困在作者思想內; 唯有劇情長片的情節的連結,有故事文本的基礎,就能賦予對號入座作出解讀的空間。尤其是各種視覺元素細節的運用,可以有系統地啟發觀眾的聯想。

取兩片的開首字幕 (opening credits) 作對照,《藍絲絨》的背景為藍色絲質布條,《野性的心》就出現一團團的熊熊烈火,兩個意象都具鮮艷的顏色,亦作為貫穿全片的道具。藍色的絲絨不止是片名,也是Dorothy Vallens 的表演服裝,亦是她在家中的睡袍,不止是遮掩她的身體,也遮掩著她的秘密。她穿著時散發性感魅力,脫去外衣後卻就變成受害者的原貌。Jeffrey 第一次在那酒吧舞台看到這襲藍絲絨,引領他好奇的想像與慾望,後來經歷了性與暴力的啟蒙,再回去同一個表演場地,藍絲絨仍然是引誘的主要來源,然而代表著Jeffrey視角的鏡頭一搖,就見另一邊拿著藍絲絨布碎的Frank,激情蒙上了恐懼,但亦同時代表Jeffrey貼近了真相。

Jeffrey既揭秘,卻也身陷其中,參與了Dorothy的性愛愉悅,卻同時被逼沾染了那暴力的惡行。他的心理掙扎,就呈現在夢境當中,亦是David Lynch作品中第一次以火作罪惡、慾望的形體象徵。這一道火,燃燒到《野性的心》更旺盛,全片以火焰焚燒與點著火光的景象作為主要剪接,前者通向回憶的一場蓄意謀殺 (代表慾望衍生的罪惡),後者則是主角性愛的過場 (代表慾望衍生的愛情),從而讓愛與恨一路穿梭、交織。《野性的心》所謂 “Wild at heart” 在此有雙重意思,野火既可傷人,亦可愛人,Sailor正正夾於兩者之間。

除了點題的藍衣與紅火,David Lynch還有利用枕邊哄小孩的童話故事作為善惡對抗的符號。《藍絲絨》的Sandy訴說著其美夢願景,背景音樂是教堂聖詩之聲,她相信知更鳥可帶著愛去淨化邪惡,因而全片最後一鏡以鳥兒叼著惡蟲作結,既呼應了片頭害蟲暗地肆虐的景象,又應驗了Sandy的夢。《野性的心》就取經《Wizard of Oz 綠野仙蹤》的好壞女巫鬥法,讓兩者分別現身男女主角面前,引領他們的人生軌跡; 如同魔鏡般監視主角行蹤的魔法球亦一直如夢魅般突然閃現。

善與惡的極端擴張

有了意象暗示,還要加劇渲染,才完成其善惡天平兩極的對立。David Lynch 電影向來有過量性愛與血腥場面的爭議,然而他並不只為達到感官衝撃的意圖,卻是在突顯、放大善惡的矛盾。

《藍絲絨》一開始的畫面明亮,音樂悠揚,生活的展現平常並有序 – 鮮花綻放、小孩排隊過馬路、婦人在家看電視,只是這外部一切可能是假象,隨著水喉洩漏,聲音變得不那麼正常,跟著男人心臟病發,鏡頭轉到草叢中隱藏的害蟲。這段畫面設計與主要故事無關,卻可以定下主題,就是外在的乾淨下有內在骯髒之事未被發掘。這聯想從而連結到主線的兩道命題,一是和平的小鎮內有惡人惡事,二是和善的男主角 Jeffrey 內心有惡念的引誘。《野性的心》與之倒轉的處理,則是甫開始就播放憤怒的金屬樂,然後男主角Sailor 就展現其暴烈的個性,以拳頭置人於死地,女孩 Lula 的尖叫聲與溢滿鮮血的畫面,看/聽起來很可怕,動機卻是出於愛,保護身邊人的衝動。

《藍絲絨》在前段努力經營小鎮風光明媚的環境,就為了鋪墊Jeffrey藏身衣櫃所窺見的震撼。和諧的表面、淫穢的地下有極致的分別,正如Jeffrey輕吻 Sandy 也遭拒絕,就與他應Dorothy要求去出手打她,有強烈的反差。因此片中的情慾張力是帶有罪惡感的,從而讓Sandy的愛顯得更純潔與神聖。

《野性的心》比《藍絲絨》更進一步,變本加厲,血腥的力度、性愛的密度,都比前大幅升級,因而在主流有更為兩極的反應。不過這正是《野性的心》的突出之處,在於建立外部世界的離奇,才可塑造Sailor-Lula亡命鴛鴦處身於此的孤獨,才可成就二人的愛是全片唯一善良的來源。兩人的激烈性愛並從中享受,正就是他們狂熱愛情的形象化表現,去對抗世界所加諸他們的恐懼/陌生。

片中的性與暴力都給誇飾,如Marietta 一身從唇膏而來的血一般紅、Sailor 一手鮮血、對應著Sailor-Lula之間的床戲色彩幻變繽紛 (紅/綠/紫色蓋過畫面),就是愛與恨、正與邪的戰爭。亦是由於Sailor與Lula的愛綻放得如此燦爛,成為整部電影僅有對抗邪惡、離奇的希望,Bobby後段的來襲才這樣驚心動魄,因他對Lula的威脅直接入侵到愛情關係的純潔。作為公路片,車禍的血腥也成為混亂恐怖的代表,受害者的血肉模糊可以作為當下世界形象的簡化外顯。

配樂與選曲亦當然是David Lynch把玩影片氣氛的必然把戲。《藍絲絨》中《In Dreams》及《Love Letters》從原有的浪漫歌詞,經過Frank的演繹後,成為獨特的死亡威脅。至於真正歌頌浪漫愛情的流行曲,有屬於Jeffrey與Sandy的《Whisper of Love》,亦有屬於Sailor與Lula的《Love me tender》,也同樣在片末才出現,將電影從罪惡深淵中拯救出來,表露David Lynch對於結局保有共同的樂觀方向 -《藍絲絨》回到平常小鎮生活的首尾呼應、《野性的心》歷經萬難 (跑過交通擠塞的車禍現場) 來高唱愛歌。

善與惡的人物形象

至於最有David Lynch作品記認的,必是他所設計的人物,多有怪異特色,連《藍絲絨》Jeffrey的爸爸作為平常市民,都因為疾病而在醫院有「奇異」的造型/聲線。而《野性的心》則在離奇角色的數量與程度都屬高峰,以塑造這個不容正常的世界。不管是過場人物 (吧檯上怪叫的路人、瀕死仍要找身外物的悲劇女孩,Jack Nance的客串等),還是一眾有讓人情緒緊張的離奇玩意或面相的奸角們。Bobby 與Frank分別是兩片的邪惡核心,亦是David Lynch 作品最突出的奸角。Bobby幾乎是純惡的存在,但Frank卻別具一份神經質,特別是他對音樂的強烈回應。

絕對邪惡之外,當然有眾多平凡人在善與惡之間來回掙扎。如Marietta縱是七情上面的迪士尼式巫婆,卻不是平面的卡通角色,只得奸邪詭計,也有Johnny的關愛作緩衝; 《藍絲絨》的Dorothy 既有挑逗的一面,也有軟弱的時候,但亦有被虐成癮的怪癖。Jeffrey 夜訪Dorothy家中一段,重點當然是Jeffrey看到了什麼,但從Dorothy角度出發,她由只得自己一人難得的自由,到發現Jeffrey時處身主導地位,又到Frank來訪變回被操控的對象,一場戲已見Dorothy不只是可憐的受害者符號,也不是只供發洩性慾投射的工具。

至於善的代表,自是兩片的共通點,就是Laura Dern。《藍絲絨》是她首次出現於David Lynch的電影世界,在兩人合作的四部作品中,可得見Laura Dern戲路的變化與成長,從《藍絲絨》一開始的天真、青春、初嘗成年世界的詭異,到《野性的心》開始捲入複雜世情,見證怪人怪事,及後《Inland Empire 內陸帝國》已是有歷練的成熟演員,到2017年《Twin Peaks 迷離劫》第三季,相隔近三十年再與《藍絲絨》拍檔Kyle MacLachlan重遇,戲中的Kyle已徹底「惡」化,不再是珍惜Sandy的Jeffrey了; Sandy也早已飽經歲月風霜,不再是當初的小妮子。

她在《藍絲絨》中一直勸阻Jeffrey行動,在Jeffrey犯錯後感到失望難過,卻仍然輕易原諒他,跟《野性的心》一樣近乎無條件追隨Sailor,亦警醒他要提防Bob; 《野性的心》的Lula則是活在《綠野仙蹤》的幻想,卻不幸地有被侵犯的陰影,亦跟著Sailor私奔之路看到各種恐怖,仍能保有純潔內心 – 如在路上與黑人歡笑拍和。因此《野性的心》的女角比《藍絲絨》更立體 (Lula 遠比Sandy開放,卻一點不失其堅貞),亦因有過去悲劇的背景,更突顯她如今保守善良的難得可貴。她於Sailor被拘捕後不再理睬黑人,幾可視為她對世界希望的喪失,然而養育兒子卻成為她無辜純真一面的延續,因此後來由她去遮蓋兒子眼睛,不讓他看車禍的恐怖。

David Lynch的世界觀實在可以總結在《野性的心》這一幕: Lula 在公路旅程中因為聽到收音機報導各種離奇惡劣的新聞而下車,當中略過不少駭人的字詞,然後Sailor轉向音樂頻道,兩人就在車外自由起舞,跟著相擁,鏡頭慢慢升起,讓一對小情人沐浴在橙黃色的陽光中。我們縱活在世界之惡中,還可以聽著、唱著、舞動著美妙的音樂來轟烈愛過一場。

延伸分享 – David Lynch 電影回顧

揭開 David Lynch 電影噩夢之源 – 《Eraserhead 擦紙膠頭》

韋家輝的「狂」,劉青雲的「神」

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如果「復仇者聯盟」這個片名應該用在《無定向喪心病狂》與《狗眼看人間》這兩部電影身上,《狗眼看人間》這名字又其實應用於高達新作《告別言語》更貼切,那《無定向喪心病狂》其實應該是形容 TVB 1992年的經典劇集《大時代》才對。

「無定向喪心病狂」一詞出自 1992年的《家有囍事》,是一種病症,全名為「無定向喪心病狂間歇性全身機能失調症」。根據片中所講述,患此病的人行為無邏輯、無規律、無意識,簡直是不可理喻。《無定向喪心病狂》六個短篇的主人翁都至少有一個清晰的復仇動機,每一步都有計劃的執行; 反而看看《大時代》的丁蟹,就正中所有病徵,名副其實的無定向喪心病狂。從字面上看,無定向當然就是指沒有固定方向; 至於喪心病狂,出自《宋史·范如圭傳》,意思是喪失理智像發瘋,又或殘忍可惡之極,從這方面可見丁蟹都是百分之一百的命中。不過這病有輕有重,《大時代》內除丁蟹外,基本上每個主要人物都有過「發狂」的時刻,其實《大時代》可見韋家輝日後創作角色的思維,往往有極端的竭斯底里特質,他筆下角色的「狂」並不由《大時代》而起,但一定在《大時代》最淋漓盡致,亦在此找到最適合他發狂的題材 – 股市。

丁蟹有多不講理,自以為義,看過《大時代》的都會一看難忘,然而方展博、龍紀文、玲姐等各自都有其抓狂之時,同樣也可以去得盡,因此劇集出現極多激烈的畫面,不乏死纏爛打,既追又趕,及後掟落樓的鏡頭陸續有來。《大時代》聰明在於倒敘手法先聲奪人,第一集就有掟仔落樓,觀眾未知來龍去脈,根本不能感受到方展博的大快人心,只會感到這部劇集的瘋狂極致,猶如沒有底線,然後一步一步看方家遭遇,才知達到最後大仇得報,箇中付上多少沉重代價。有別於《無定向喪心病狂》,觀眾可跟著主角視線,因其復仇得到快感; 韋家輝一早走得更前,不讓人滿足於看惡人折墮,方可看到劇本呈現的全景,是股市波動可讓一家從大富大貴到一無所有。

《大時代》狂得有說服力,正因為金融市場就是一大個「無定向喪心病狂」的地方,大上大落可以沒有因由,因此沒有必勝法,賭到最後只剩運氣,亦是「及早離去」用心良苦的啟示。股票價錢本來就是用來反映人們預計其將來的表現,因此韋家輝寫人物命運的起伏,就如股票一樣,根本無法預估。方進新明明有學識有智慧有膽識,贏了陳萬賢漂亮一仗,事業如日方中,卻怎料被丁蟹一拳就逆轉其命運,全家走向衰落; 丁蟹卻每次危機都迎刃而解,一世靠運碌出一道比方進新走得更長更遠的人生路。

韋家輝的「無定向喪心病狂」一路延續到電影世界,亦一直有方展博 – 劉青雲當他的代言人。《大時代》開展了韋家輝與劉青雲的長期合作關係,再加上杜琪峰執導筒,就是銀河映像的鐵三角。韋家輝繼續在紙上發狂,劉青雲則繼續在銀幕中展現其「神」級演出,是神經質/神化,也是出世的表現。就像劇中葉天教導方展博,要找到自己的世界,在電影作品中可見劉青雲的角色,都活在自己世界內,成為那自我王國的主宰; 同樣在劇中葉天原來是精神病患,韋家輝的創作往往不按常規,就是無定向不按邏輯,卻成就了劉青雲一路演活「非常人」類別的瘋狂與詭異,在韋家輝後來的《神探》與《再生號》登上了演技高峰。

當然,後期的韋家輝愈來愈禪,劇集可見於《世紀之戰》,延續《大時代》的故事,卻更深入探討宿命哲理。其實電影《神探》與《再生號》都一樣,因此有不同的幻想空間,劉青雲演出的角色,都看得到肉眼看不見的,超脫了現實,進入了自己的世界,實源自《大時代》那間虛構的交易所,再發揚光大演變而成。韋家輝獨力執導的賀歲片系列《鬼馬狂想曲》、《喜馬拉亞星》及《最愛女人購物狂》都是「狂」的延伸 (片名都已明示),都是以劉青雲作主軸,分別演繹了懷舊的狂、現代都市的狂,及哲學思考不屬現世的狂想。

既然劉青雲已經跟著韋家輝的創作走到這樣遠的境界,回到屬世題材則已如世外高人,特別是回歸《大時代》已掌握的金融題材。難怪《奪命金》的三腳豹第一次玩股票就有大運勢,這部電影一度讓我以為有韋家輝編劇,原來不然,亦因此《奪命金》重視呈現社會面貌的寫實,多於平常韋氏的偏執瘋狂路線。《竊聽風雲》系列又是主打金融,第二輯的他還再演中年經紀,當然已是成熟踏實,不再是當年方展博的冒險搏殺,不變的是世代恩怨、公義伸張的命題。《竊聽風雲3》四兄弟的設定,權力核心的設計,則更進一步與《大時代》連結。劉青雲憑《奪命金》奪台灣金馬,《竊聽風雲3》奪香港金像,兩座影帝彷彿都在證實他與《大時代》結下的緣份,而緣起就在韋家輝,這算是彌補了韋家輝筆下最好的劉青雲,不論演得再神,至今都從未憑其作品得獎的遺憾。

A Summer’s Tale 夏天的故事 (Eric Rohmer, 1996)

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1996年的夏天,一個男孩與三個女孩的情感關係。
大概在人人有手機臉書的年代,不能來去得如此雲淡風輕了,
現在只需一個 Whatsapp 訊息,就減省了不確定的因素,還會有不求約定的偶遇嗎?
只是,同樣的人物,類似的處境,還是會在青春的盛夏上演。

Gaspard,多麼孤單又內向。
觀眾初看到的他,是無聲的,隻身一人來到渡假,只有一把結他聲伴隨。
他在餐廳中聽著歌,心頭卻如若有所思,眼睛不知往哪裡看;
他在沙灘上到處走,既漫無目的,又似在找尋著某人的身影。
在對白未出現前,影像已提示了主角的個性與狀態。
鏡頭隨後拍攝 Gaspard 遇到 Margot 後的多次傾談,
Margot 站的位置是較開揚熱鬧,對比 Gaspard 是安靜封閉的另一方,
剛好配合他所形容的自我形象 – 不愛亦不擅在群堆中。

正是日子的數算,讓人習慣了他的等待,同時渴望著轉變的來臨,
每天向 Margot 吐露的心聲,逐漸得到觀眾的角色認同,
男觀眾有代入的共鳴,自然會為之後周旋於三個美女之間的劇情而驚喜,
女觀眾則早為其專一而傾心,卻在後來發現這不盯女孩的帥哥都同樣把持不定。
於是,當艷遇出現時,Gaspard 並不會因其優柔寡斷而被討厭,卻會讓人一同為其焦急,
導演還排除了性愛的元素,床上交歡不能成為決定性關鍵,選擇的條件就更模糊。

Solene,多麼狂放又醉人。
畫面第一次捕捉到她,猶如漫不經心的一趟邂逅,
鏡頭前先看到一把秀髮,然後她轉過身來,
在舞池間與其男伴共舞,眼神卻朝向了 Gaspard。
沒有台詞介紹,沒有對話交代,
就在剎那的一眸,定下了她在這個故事的序幕,必然有後續的空間。

下一個清早,又回到 Gaspard 與 Margot 獨處聊天的時間,
只是觀眾的記憶中,註定為 Solene 留下了位置,等待著其下一幕重現的驚艷。
Gaspard 否認與她發展的可能性,卻在與她再遇後已無法抗拒,
遠離陌生人群而二人獨處的第一步,已見兩人的心靈默契,
家中海盜的旗幟,與 Gaspard 所譜之曲詞完美地結合,
她放聲地唱,在他的結他伴奏下,再到海上自由奔放的演繹,那是熱戀的定格。

Lena 既是原有情人,有著先天愛情勝利者的設定,也就決定了其最不討好的形象。
在她面前,他永遠是次等而軟弱;
她並不能算自私,只是他並不是她世界的全部。
因著 Lena 大起大落的情緒表現,觀眾可以理解到 Gaspard 懷疑自己的來源,
同時亦成就了愛情轉向的順理成章,減弱了變心的道德重擔。

Margot 則作為紅顏知己,是傾訴對象,有親密的接觸卻就僅止於此。
她與 Solene 登場的方式有鮮明對比,其在餐廳的招待不浪漫不起眼,
在翌日只成為打開話匣子的工具,而沒有任何曖昧的暗示,
既是無所不談,也就代表 Margot 只能作為聆聽其戀愛心態的對象,而非慾望的投射。
但日子久了,那些有意無意的試探與嘲弄,動搖了她與 Gaspard 介乎愛人與朋友間的定位,
最後告別的一場戲,選擇的考慮,交往的斷絕,伴著那一首有 Margot 名字的老歌,
愛情的萌芽與結束,彷彿同在那一瞬間,而那一瞬間,隨著 Gaspard 的遠離而成了永恆。

前段篇幅的平緩鋪墊,突顯了後期四角戀情的豐富,
劇本合情合理地開展每個糾纏不清關係的情由,
感情的起伏不需刻意的編排,就如流水般自然出現,
這份難以形容的生活實感,流暢地貫穿整部電影 (一整個夏天)。

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疾病與藥物交纏的感官世界

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身體軟弱不能動,眼神空洞不集中,腦袋卻活躍得停不下來。
在長期缺乏免疫力的軀殼下,注射或吞食過一次又一次數不清的藥物,
早已分不清目前的狀態,是疾病的發作,還是藥物的副作用,又可能是兩者混合而成。

1993年,Derek Jarman 為全世界帶來了一個全藍幕的觀影體驗,
20年後,Joaquim Pinto 繼承了他的私密分享,
同樣的病困,同樣的試藥,同樣有著個人的生活回憶,
不同的也許是前者在一年後便與世長辭,
《Blue》那氣若游絲如耳邊私語的詩篇,成為了告別影迷的遺言;
而後者完成了療程,活躍於各大電影節,
《What Now? Remind Me》(愛知日記) 就更有生命氣息的活力。
這兩部電影,都記錄最真實的病者第一身的感受,
讓長期病患者們、病人們都有所共鳴,感到不是孤身作戰,而是並肩同行,
那種感覺,對於不斷找尋續命藥方的愛滋病者,也許更為強烈。

在患病到服藥的過程中,五官認知往往得到無限放大,
當身在床上休息時,思想卻在亂竄,
上天下地不受限制,但又往往不能專注停留在某一個地方,
造就了從病者心路出發的兩部個人化電影,
不斷地去探索新的事物,自由地談到哪就到哪,
因此 Derek Jarman 與 Joaquim Pinto 都將生活的瑣碎細節、社會時事的新聞等都放在內。

沒有既定次序,只有跟從思路去走,
一路走啊走,卻又會因為忘卻,而陷入了重覆,
於是旁白又再複述一遍又一遍,念頭卻稍蹤即逝,留不住更遑論有深度或力氣去討論下去。
失去了數算日子過去的能力,電影就捕捉了時間流動的不確定性,
觀眾無法知道這是一天之內的想法奔流,還是已有一個月或一年的日復日式生活;
有時沉靜鬱悶,有時狂野奔放,
有時是靜止停下的緩 (《Blue》的空白過場,《愛知日記》的固定長鏡),
有時是快速跳躍的急 (《Blue》的密集聲響,《愛知日記》的資訊超載),
每日起伏不定的情緒,體現大起又大落的病況與精神,
一些章節是起舞的澎湃,另一些則是輾轉反側不能眠,
也許是拍攝者或敘述者都無法作自己的掌控,才造就出一種隨心的詩意,
於是背景的音樂都不盡協調,被困的皮囊內,心中原奏著強勁的拍子,
在表面受苦受磨折的同時,內在原來已飄遠到另一個境界。

既然生命不在己手,死亡的威脅籠罩著作品的氛圍。
一方面是無能為力的無奈感,
在於面對著身邊友好一個一個的逝去,熟悉的名字逐漸消失,一次又一次的說再見,
在於面對自己身體的衰殘,活動力的減退,對愛侶的負擔,對療程不穩定不可靠的不滿;
另一方面卻有著樂觀的盼望,
在於打開信仰之門的一種平和,克服並超越死亡的恐懼,離開衰病而得到永生,
在於擁抱美好愛情的一種幸福,留住生活的每一個時刻,跟戀人共渡無悔當下。
Derek Jarman 與 Joaquim Pinto 都一樣將愛情的宣言留到最後的段落,
並道出「人類在大自然間何其渺小」的領悟,
Derek Jarman 將人的到來與離開,形容為浮雲與薄霧;
Joaquim Pinto 則把個體歸於微塵,兩者是如出一轍的人生觀。
生命既輕如鴻毛,亦來去匆匆,
但脆弱的身軀,能有堅定的靈魂,關鍵就是永存不滅的真愛。

因為眼目看不見,Derek Jarman 的《Blue》就一於將整個畫面填滿藍色,
使觀眾可放鬆神經去想像當事人的腦內靈感,
沒有視覺的引導,就可閉目聽著聽著進入電影中的心路世界,不局限在鏡框之內;
《愛知日記》都有這種靈動,因為感官更敏銳,所以可細心觀察周邊的微小事物,
就如昆蟲的特寫,牠飛過走過的一瞬間,都是生命掙扎的見證。
同樣地沿用第一人稱說心聲的結構,但有了影像與畫面記錄,
就表現了 Joaquim Pinto 真人在用藥中的變化,
樣子的憔悴,面容的瘦削,皮膚上顯而易見的一條條青筋,
使箇中對世界及個人的思考,少了浪漫的聯想,多了血肉的實在。

在愛滋病流行世界超過三十年的今天,有了更顯著的社會關注與醫療突破,
《Blue》中所提及的歧視及邊緣化,不復現在《愛知日記》中,
但兩部作品的浮光掠影中,
所談到、看到、聽到的體制不公義、社會不平等,仍然無可避免地存在。
適逢 Derek Jarman 逝世的第二十個年頭,
在獨立電影節上有《愛知日記》傳承其風格與情感,
在代表美國主流及保守電影工業的奧斯卡頒獎台上,愛滋病題材也成為了鎂光燈下的焦點,
講述八十年代愛滋病及治療藥物的《Dallas Buyers Club》(續命梟雄) 得到了男主角及男配角獎,
正好是時代巨輪已向前邁進了一大步的印證。

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