從六八記憶到當下想像

如何接收影像與聲音、如何閱讀記憶與歷史,觀點隨著個人、時代、國度而轉換 – 一張相片、一個音檔、一部電影,可以有無數的延伸可能,可以是探求事實,也可以是虛構想像,投射觀者自身的視點與局限。

從連結到拆解

「你永遠不知道你拍下的是什麼。」從1977年Chris Marker的《Le Fond de l’air est rouge》(A Grin Without a Cat 紅在革命蔓延時) 穿越四十年到2017年João Moreira Salles 的《In the Intense Now》(68火紅正蔓延),這一句賦予了人們怎樣理解1968這一個年份的自由,並將一直承傳下去。

家庭錄像拍著小孩第一次走路,在研究社會階級關係的觀眾眼內,說故事的卻是在背景遠處步出鏡頭外的保姆; 又看外國的萬里長城,一個學者與一個遊客面對著同一建築可以得出不同印象。《68》全片都在提醒著這種感知的差異,跟《紅》所塑造的抗爭共同體面貌相對照,尤其《68》重現《紅》當中學生與工人叫喊打倒老闆的同一組片段,卻補充了後者沒有的段落,詳盡地呈現了兩邊對話內容,得出結論只有「老闆」為唯一共通的語言,顯現了學生其他訴求與工人群眾的落差。《68》更在旁白補充了工人對學生的觀感,實是視他們為未來的老闆,而非同行的伙伴。

又見剪接同游走於國與國之間,同樣採取的街頭記錄素材,一部顯現規模與後果的不同,一部則捕捉近似遭遇的感受。《紅》所強調彼此之間的政治處境聯繫,開場的蒙太奇將各地示威與俄國《Battleship Potemkin 波坦金戰艦》連結,於《68》重新被呈現為一個個獨立事件,抗爭對象、理念與程度不可同日而語。有了回看歷史的距離,《68》分隔布拉格之春後的打壓、中共文化大革命背景下百姓的面目模糊、以及法國五月的學運與工運,而非《紅》綑綁性地劃一為國際左翼對政權的反撲。

《紅》與《68》的並置不是偶然,而是有意為之的致敬與回應。同樣有個人情感的書寫,前者為親身經歷運動者,卻將部分獨白交由他人演繹; 後者則只從史書資料上認知事件,卻毫不掩飾其見解的主觀角度。可見真實的基礎下,不同的人在構建不同的真相。而箇中記憶的改寫,歷史的想像,正是電影媒介的奧妙。

從相信到批判

跨越半個世紀的兩代人對於68的取態,《68》在散文電影形式上呼應《紅》,在虛構故事的舞台則見《Redoubtable 高達: 革命性改變》重演《La Chinoise 中國女》。

1967年,正如Chris Marker 在《紅》強調作為歷史的真正轉捩點,亦是尚盧高達轉變電影風格的一大分水嶺,而當中《中國女》就被廣泛視為翌年五月風暴的預示。同輩輪流授課,接受提問,各自表述,投票表態,達致共識。橫移鏡頭展現學習與教導的平等位置,而非師長高高在上的姿態。《中國女》Jean-Pierre Leaud仿效劇場表演式的論調,也彷彿暗合了後來領導 68運動的學生領袖的姿態 – 修讀劇場系的Daniel Marc Cohn-Bendit,將電視/電台化為他表現演技的舞台。

2017年的《高達》縱然繼承著《中國女》的色彩、影像、聲音、文字及剪接的一切視聽表現手法,卻顯然不再相信其美學形式背後的理念,引用目的只為噱頭式的娛樂效果,徹底走諷刺喜劇的路線,將高達電影對話內的長篇宣言及討論簡化並趣味化。《高達》既站在全知高地,將高達本人塑造成偏執瘋狂的政治先鋒,放大並重覆其跌碎眼鏡的滑稽,意味著當事人瞎了眼、失去正確的眼光,意圖刻劃68當代由高達或其電影派別所代表的某種極端狂熱的政治情緒。

然而《中國女》除卻以中國為模範卻不為意當地災難之外,仍留有對法國社會自身的清醒思考,比如有學生不肯舉手支持組織的提案,其聲音並沒有被消去,其異見可在鏡頭前一刀不剪的呈現; 當中所討論的命題,如炸毀大學與否的公共議題,到今日以至未來仍有參考與反思的價值。反觀《高達》聚焦高達與Anne Wiazemsky的愛情關係,與一眾影友因著康城而起的爭拗都止於私人恩怨,批判終歸於輕省。

從他們到她們

也許《高達》真正珍貴之處,是其改編小說來自Anne Wiazemsky – 從女性出發的視點 – 她怎樣尋求獨立於高達以外的自主,又怎樣擺脫其操控,這場兩性關係的角力,置身於68學生對學校、勞方對資方的大時代背景,首次成為主舞台。68年之時,法國當時最具名氣的女導演Agnes Varda 並不在法國現場,她後來的《One Sings, the Others Doesn’t》(唱不唱由你) 僅記下女性主義的社會運動時期屬於70年代。Salles在《68》就著其抽取的68年運動片段,指出其大多捕捉到女性的身影,偏偏欠缺她們的發聲。

高達作品亦一向有女角表現自我的空間,68年前已如是,之後亦延續至今。他筆下就曾寫過《2 or 3 Things I Know About Her 我所知道她的二三事》一個個「她」的自白,對於被消費的自覺;《Masculin, Feminlin男人女人》、《Tout va Bien 一切安好》等都在畫面與台詞上表現男女思想行為之別。這些卻來自她自身,還是他加諸於她的想像?《高達》所描繪的Anne與《中國女》鏡頭下的Veronique之別是最直接的比較,但難道《高達》所呈現的,不也是經過男導演過濾後的女性聲音嗎? 不過68年的法國真的沒有女性的想法嗎?

Chris Marker 與高達在當時似乎也已經意識到自身的局限,以及不同群組立場所不能互換的性質。1967年 Chris Marker與 Mario Marret合作紀錄片《Be Seeing You》,以製衣廠工人佔領工廠為題材,有指未能反映工人意向,於是促成the Medvedkin Group身份的誕生 (Chris Marker、高達,以及女演員Juliet Berto等俱列在內)。工人群體拍攝《Be Seeing You》中同一抗爭事件,即為1969年的《Class of Struggle 爭鬥的階級》,由前作的集體男性聲音轉為Suzanne Zedet一位女工主導,片中除卻對老闆的反抗,亦表現家庭內妻子承受著丈夫的不解,後來的《一切安好》香腸女工致電回家亦有承接這觀察。

1968年亦有一部只得十分鐘的未完成影片《Return to Work at the Wonder Factory》,主角正就是不滿於工會與資方談判成果,而拒絕回到原來工作崗位的工廠女工。有趣在於Salles也有在《68》引用此片,卻只看出學生被邊緣化而不再是被拍攝的核心人物,而沒有談論到叫喊得最響亮的主角性別身份,正為不同觀眾對同一材料可有不同著眼點的又一印證。

從集權到解放

1968 對於當時電影人所帶來的衝撃,正是發掘這媒介於商業體制之外,表達政治訊息的自由,能作為抵抗官方定性的另一種記錄。這造就了一系列 Cinema Militant 戰鬥電影之誕生,從1968到1977為期十年,前述《Return to Work at the Wonder Factory》就屬其一。不同小組各有各關注,抗爭題材皆不一,卻都有著宣導其各自政治思想的單一目的。

只是「戰鬥電影」是最理想的68面貌反映嗎? 為了貼近現實,盡量埋藏作者特色,終歸違反作者表現自我的真實本性,像《Cinetracts 電影傳單》匿名創作,都塗抹不了高達的個人標籤,就是僭建現成圖像,透過加入文字或剪接來移植為自家宣言;《高達》也講述了高達為集體創作《Vent d’Est東風》而犠牲自己的橫移長鏡頭設計。

《電影傳單》一員William Klein 接受《Sight & Sound》雜誌訪問 時就曾說到,68年曾經有提議,不同派系一同來發明一套全新的、革命性的電影,五月風暴一完結,大家就各自拿著自己的菲林拍攝自己的電影,再沒有一起拍攝的打算。這是可預見,也是可慶幸之事。畢竟每個人有獨特的視野,強行融進無意識的集體,只得一種方向,將是一場災難。2003年的《The Dreamers 戲夢巴黎》就借美國學生Matthew之口,向好友Theo的理想提出疑問,如果滿街青年手拿的是同一本紅色小冊子,而非不同書本,難道不是惡夢嗎?

68運動的精神,或可見於《Joy of Learning愉悅的知識》加諸法文標語的毛像,符號轉換了語境,就不再代表著中共那獨裁者的面貌,而化作法國本土抗爭的圖騰; 又像Chris Marker後來以貓為記的鮮明個人色彩; 以及所有1968時期的民眾塗鴉,有著每個人對於自由的闡釋,抗衡著官方無情感的宣稱,如同《68》所見中國境內公式標準化的口號。

因此68亦標誌著作者/觀眾對所拍攝內容的真實性及其動機的重新審視。《中國女》與《紅》都可見充滿熱情與投身的信仰,可是其聲畫展示的理想始終不是持久的真理,其意思一直隨著時月過去而Michel Hazanavicius流變,與作者原來想法的距離更遙遠。一如《紅》版本一直在更新,其拍攝對象所具的魅力與演說力量也在變,亦為Chris Marker在過程中意識到。

現代觀眾再看當年《中國女》,一切慷慨激昂的演說與願景都成為笑話,了解中國十年浩劫尤為甚: 不會燒書的台詞成空; 以中國為榜樣,企圖關閉大學,從而推倒教育再來的偉大理想,實為破壞文明的根基。《中國女》突然插入的 Mao Mao 音樂如今聽來就像恐怖聲效,如同洗腦宣傳的有意戲謔多於真心歌頌。其政治偶像所推崇的證為謊言,電影能留下的實為藝術上作者風格突破的價值。《高達》的製作方向也由此衍生,向其美學外觀致敬,卻意在警惕其內在思想。

這卻實是高達拍攝電影的本意,不從上而下灌輸價值意義,卻通過拆開文字、畫面與音效的手法,時刻要觀眾抽離,並反思所看所聽是否真實。及後他拍下《愉悅的知識》,又或是Guy Debord將著作拍成錄像的《The Society of the Spectacle景觀社會》,都在質疑畫面的構成,除了針對資本主義下推動消費的廣告,也要警醒極權下的虛假意識,會刻意塑造一種表面和諧的全民舉手和議之假象。因此要去學習 (Joy of Learning 之意),要去研究,不能照單全收,以免成為政權、商家的工具。

從回顧到展望

鮮艷血紅的中國,距法國遙不可及的這寸土地,始終只為理想的泡沫,作為現實的對立面,作為基於誤解而想達致的彼岸,是永不能實現的烏托邦。68前夕的華麗幻象曾賦予繽紛色彩的想像,從而爆發運動前期的能量,在《中國女》、《戲夢》、《68》豐富地展現,就更顯得後68年輕人夢醒之後,一片迷茫與虛空。

顏色的失去,可以是資本所限,作為前68服務主流觀眾之區別,亦可以是參與運動者選擇回憶的方式。Philippe Garrel拍攝《Actua1 當下1》時是即時記錄,到2005年的《Regular Lovers 平凡戀人》則是故意以黑白攝影重現當時被視為已遺失的影像 – 電影中就表明亮色帶來愉悅,暗色卻是必需。他1968年還有刻意不掛名的《Le révélateur 啟示者》,將一切聲音都隱去,還原電影形式最初的模樣,場景遠離法國現場,出走到四野無人的德國森林,表現出對當時膠著運動狀態的無力感,也跟《68》記下領袖Cohn-Bendit在68年重大時刻走回德國,標誌著運動盡頭將至,有其場景與象徵的共通之處。

劇情反覆拖沓,欠缺前行的動力,皆是後68電影特徵。其漫無目的之苦悶,也客觀地表現在片長上 – 《The Mother and the Whore 母親與妓女》、《平凡戀人》皆為三小時之上。《Out 1 勾魂十三》自當可歸類於此,縱使仍保留著色彩與卡士,卻長路漫漫到一個地步,由始至終都無法找到結局去提供出路,見於68行動組織首腦失去蹤影、成員各自重投現實崗位、理想從現實返回舞台內發展等。從《中國女》、《愉悅的知識》一路走來的Jean Pierre Leaud 與 Juliet Berto,踏進另一新浪潮標誌的電影世界,繼續見證劇場探索,卻不再共聚,年輕激情無從集結,終於各自消散。

於是後68就只有認清真相何其灰暗嗎? 除了獨立紀錄片外,前述作品都主力圍繞著年輕人,特別是其情感與慾望,以至後來的失落。若然跳出這框架去回看其時呢? 《May Fools 死不逢時》借一家庭作社會縮影,賦予不同世代相處並對話的空間,從中刻劃理解運動的全相,不能忽略異見立場;《Jonah Who Will Be 25 in the Year 2000 昨日. 明日》以「一人有一個幻想」的黑白片段,去交織社會群眾的未滿想像,更借助一道牆來集合所有人,成就一幅神聖的圖畫。理想世界,正正不在於一個世代的努力,而是在於一個社會要共同擁抱的異象。

只是達致共識不能強逼,而一部藝術作品應了解到觀點的限制,總不能全然涵蓋集體,以致淪為一言堂,甚至壟斷話語權。不同身份自有不同看法,可以是身處環境的不同,可以是時代世代的不同,可以是同一時代下政治取態的不同,可以是同一政治取態下創作方向的不同。六八精神大概就是不斷的否定與爭議,不要被動接收影像,而要主動去閱讀並行動。不是簡單的無視作者原意,而是了解其背景脈絡,再思考不同的時期與國度如何更新。

六八啟示,自由討論,不要懼怕異議; 提防極端,卻要放膽想像。當然《昨日. 明日》片名已道出,下一代才是關鍵;《啟示者》亦於片首就已呈現鑰匙在小孩手中。68從未結束,只是等待下一開局,如《戲夢》《高達》尚未成全的死亡,結局永遠定格於新的開始 – 從《中國女》到《高達》; 從《紅》到《68》; 從《當下1》到《平凡戀人》; 從 Jean Pierre Leaud 到 Louis Garrel。只是前人的記憶重構,終將化為後來者的純粹想像; 但相信後來者必有新的記憶,去為昔日銀幕記錄注入新意。回到文首引述《紅》的一句,其實68年電影早有異曲同工的台詞,出自《Destroy Yourselves 毀己滅私》 – 「你不能確定你所說的意思是什麼」,而下一句是「總比什麼都不說更好。」

“L’Imagination au pouvoir!” 謹此互勉。

修訂版文章刊載於 香港電影評論學會季刊 第四十三號

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