日光之前 靈慾交纏 – Emmanuel Lubezki 的攝影境界

我曾見過日光底下,祂在四野無人的荒漠中被提升; 我又轉念,人類之子在媽媽懷抱內看著迷霧中遠方一點光,是寫上「明日」的希望之船逐漸駛近。我又見過時的英雄再次展開翅膀,飛越繁忙的紐約都會上空,奔往太陽; 我又轉念,看到永恆的母親背著身後長長的影子,於一片雪白的大地上,徒步赤足向著遠處的陽光走去。一幕幕懾人的魔幻時光,既上天下地,同遨翔暢泳,從人工設計到隨意自然、從捕捉肉體情慾,到回歸孩童眼光,見證攝影家Emmanuel Lubezki (恩曼努路本斯基) 二十五年來,並平均每五年就有一大重要作品的演進。

1991 《愛在歇斯底里時》(Solo con Tu Pareja)
1995 《小公主》(A Little Princess)
2001 《衰仔失樂園》(Y Tu Mamá También)
2005 《美麗新世界》(The New World)
2011 《生命樹》(The Tree of Life)
2015 《聖杯騎士》(Knight of Cups)

在電影史能一起出道,從首作開始一直合作無間的導演/攝影配搭並不多見,近年有泰國的阿彼察邦與穆狄龐,墨西哥代表就是 Alfonso Cuarón (艾方素柯朗) 與 Lubezki了。這兩位極具才華的幕後夥伴從《愛在歇斯底里時》起就長期並肩,而九十年代可算為兩人同步摸索自我的階段。《小公主》為其於荷里活打開名堂,《衰仔失樂園》則是一起追求技術與畫面美觀的大型製作後,有感迷失而回到本國,重新出發之作。

千禧初的《衰仔失樂園》為 Lubezki 的美學轉型奠定了基礎,遇上電影大師 Terrence Malick (泰倫斯馬力) 後才達致巔峰。《美麗新世界》為他們的共同理念確立標準(十七道拍攝規條 ),Lubezki 將其延伸應用到近十年主理的攝影成品。乘著科技進步的時勢,數碼拍攝的突破帶來了彼此自《生命樹》後的創作大解放,到《聖杯騎士》已臻極致。

從這脈絡看,首十年的 Lubezki 與 Cuarón 友儕的扶持,尾十年則來自與 Malick 如師徒般的啟蒙 。若以水的形態作喻,首作所見的是浴室一小水盆,十年過去,到《衰仔失樂園》是屋外的小水池,到Malick 系列就躍升到瀑布江河的偉大。箇中探索的命題冥冥中又互有呼應,不論是《愛在歇斯底里時》與《聖杯騎士》周旋於女人群間的浪子覓尋真愛,又或《小公主》的小女孩呼求延續到《生命樹》為人母的探問,都可總結為Lubezki一直在影像上構建男女情慾關係,以及尋覓人與上蒼的靈性聯繫,下文以夕、清、輕的三個境界形容之。

「這不只是自然光,而是聖靈的光芒。」《To the Wonder 愛是神奇》的信徒如此說。日光於 Malick 意義非凡,往往是上帝恩典無所不在的印證,亦是其一以貫之,對於自然而然的美學探究; 然 Lubezki 卻並非從一開始就追逐陽光,他在《Sleepy Hollow 無頭谷》用作打光的沉重設備就曾傳聞被 Cuarón 戲謔,及後《衰仔失樂園》才轉向簡約,那段逐日的公路之旅,到海灘遙望遠方太陽,自然光的主調,就鋪下日後 Malick-Lubezki 規條的第一律。[補充: 進入《美麗新世界》前夕,Lubezki 拍攝的《Lemony Snicket 尼蒙尼斯連環不幸事件》可能是當時荷里活最大型的燈光佈置,可見其變化幅度之巨與其靈活。]

除了 Malick 的指引,還有其作品必然的美指 Jack Fisk協調,才成就 Lubezki 的自然光美學。要追求無添加的純粹,室外需跟著太陽照射方向與時間勘景,室內則盡量採用向西到西南的偌大窗戶去透進下午及黃昏的陽光,從而得見一個個柔和的窗前風景,《生命樹》兒子於門口彈奏結他、《聖杯騎士》男女的愛嫵纏綿等。

正因一切源於自然,Jack Fisk 隨光源置換場景的能力,讓 Lubezki 最理想的造像法,順應 Malick 看世界的方式,不預先部署,而每每是臨場的新鮮發現。逆光拍法將人置於陽光與鏡頭之間,自然光的呈現有如人與神的親密,人在上帝眼目看顧下而活著。Jack Fisk 與 Lubezki 亦將此法完美複製到沒有 Malick 主理的《The Revenant 復仇勇者》,造就其近乎百分百自然光運用的突破嘗試。

在沒有日光的空間,Lubezki 同樣避免人工光源,而就地取材,以本來設置的照明道具來完成場面,那光源曝露在鏡頭下,也往往突顯人與光源的關係,像《Birdman 飛鳥俠》的燈光,成為了主角在意他人眼光的一大視覺象徵。《Gravity 引力邊緣》亦有一場喻意重生的佈光,Lubezki 說服了Cuarón 違反實際設計,為密封艙門加裝一道窗 ,讓鏡頭下的人物更為明亮,模擬科學照片下看到的胚胎模樣。

陽光輕吻著秀髮,丈夫眼前是妻子放大的舉動,在角落則有小孩在獨自徑步。如同 Malick-Lubezki 規條所指,逆光同時能營造景深層次,於是一個鏡頭同時具有太陽 (造物主般的存在)、主題人物的遠近距離、以及周邊環境的細節。這是 Lubezki 構圖常見的透視感、縱深感,是其廣角深焦的攝影特色,觀眾可以看到主角注視的一切,同時眼光所及更遠之處。

Lubezki 關心人與其棲身之處的關係,可追溯到《衰仔失樂園》,其鏡頭在拍著主角同時,偶爾將畫面焦點掃到被邊緣化的人與事,有路邊的車禍,或被逼遷的漁民,配合 Cuarón 編寫年輕人放肆愛慾的主線之外,亦有著政治時事作為背景旁白。後來 Lubezki 嘗試挑戰長鏡頭運動,亦可視為其渴望於同一組鏡頭容納最多的觀察,為故事文本內未及刻劃的路人補充上影像的線索。廣角、深焦的運用,則更能表現一個特定景框下,人物與其世界的張力,像《愛是神奇》的談情置身於人工化、受污染的大自然中; 《聖杯騎士》浮華與貧窮並存的城市景觀。

瞭闊的視野、清晰的景象,也體現在 Lubezki 最高解像度、最小顆粒度的規條。2001年初嘗數碼拍攝的《Ali 拳王阿里》那種粗獷感無疑為導演Michael Mann 所喜好,對 Lubezki 而言卻是當時技術未成熟的瑕疵。不過才十年,數碼發展的驚人效率,為 Lubezki 全然擁抱,正是其高清規格可以消除從前菲林所帶來的,觀眾與銀幕之後隔著微粒的原始障礙。Malick 似為增添一點朦朧的不完美,在《愛是神奇》《聖杯騎士》插入演員自拍片段,更反襯 Lubezki 影像的清澈澄明。

這旨在營造 Lubezki 強調的身臨其境體驗,我們看得越清楚,就越能忽略銀幕的隔膜,以投入戲中世界。這亦是為何他既愛使用主觀視點的長鏡頭,帶領人物走遍場景空間,又或讓主角盡量貼近攝影機,務求觀眾與主角的視角能高度重疊。人與人之間的感情亦有同樣鮮明的視覺經營,大特寫捕捉著如舞步的手勢與肢體動作,他在前,她在後; 她在上,他在下,親密之時、分離之時,距離一眼可見。

於是近年 Lubezki 的拍攝從不離開人類看事物的高度,只在角色身在高處向下望時,才跟隨其視線選用俯角。因此 Lubezki 的全景並非上帝之眼,而是有著人的局限,相反是謙卑的表示,以如同小孩子般看世界的仰望鏡頭為主,自也合符基督宗教所教導,成年人要回轉為小孩樣式的原則。唯一的上帝角度來自2008年的《Burn After Reading CIA 光碟離奇失竊案》,首尾都以外太空望回地球,以表達導演高安兄弟一向的態度,上帝像我們是一同看著人類的愚昧與罪惡的旁觀者。

一條內褲在空中搖曳的鏡頭,代表著他與她在高空中的交融,心頭從中得到放鬆。Lubezki 一直貫徹《愛在歇斯底里時》所見「輕」的意象,更進一步挑戰其重力原理。從《衰仔失樂園》微晃的攝影機運動,去表現那三角關係的搖擺及不確定,到 Malick 電影一概大量使用Steadicam(穩定器)及手搖鏡頭的作法,保持平穩,卻持續流動,不只是身體的輕盈,還有靈魂的自由。

數碼時代使鏡頭運動得以行雲流水,仿若無重之境,正是《Song to Song 歌夢人生》的原名 “Weightless”由來,《愛是神奇》就拍下了幾組機動遊戲作對照,顯現角色與鏡頭的同步失重。輕巧得如同鏡頭在跳舞,甚或離開地面的旋轉; 而人物亦在鏡頭前躍動,鏡頭前後同起舞,亦正是 Malick 與 Lubezki 在《生命樹》後的形式標誌。人世愛情的脆弱,欠缺長久忍耐與承諾的關係,有如捷克作家米蘭昆德拉所描述「生命中不能承受之輕」的影像化。

故此 Lubezki 的攝影雖然大多數時間內都在移動,到片尾卻總有回歸固定的片刻,或在對比之下,減卻了大幅度的運動範圍。《愛是神奇》一反全片的流動以定鏡為終; 《飛鳥俠》偽一鏡到底後的一連串定鏡剪接; 《引力邊緣》鏡頭激烈搖晃後,過渡到降落地面後的平緩等,都有重拾重量/穩定/責任的指向,一如昆德拉小說以找到真愛為重量作結,亦與《愛在歇斯底里時》時的意識可謂一脈相承,只是現在更能以影像對照而非故事情節來確立。

「輕」還有著不在乎的意味,也見於 Lubezki 與 Malick 最後一道規條 – Article E 意即 Exception (例外),規則本就有內在矛盾,也就可以隨時打破。輕裝上路當然也與祟尚自然的取向一致,減少人工元素,於是 Malick沒有預先設計,即興態度一部比一部隨意,Jack Fisk 就將其比擬為印象派的繪畫、爵士樂的節奏 。新近的《歌夢人生》將演員虛構的角色放進真實的音樂節中,穿插著真實的人物身影,甚至容讓 Lubezki 拍到路人直視攝影機,可算 Lubezki 最接近紀錄片拍攝的一次。

Lubezki 於社交平台也有發佈一系列的相片,所展現的美學與《歌夢人生》可謂同出一轍,亦能做到前兩種效果,然而缺少了動態,也就失卻「輕」的活力,然而就這樣才更能確認 Lubezki 於電影媒介的獨特魅力。

Appendix 參考

Malick-Lubezki Dogma 拍攝規條 (取自迷影網翻譯)

1. 儘量利用自然光拍攝;
2. 不要讓膠片曝光不足,保證充分的暗部;
3. 保持畫面的寬容度;
4. 尋求最高解析度和良好的顆粒感;
5. 用小光孔和大景深營造縱深感,在縱深上做文章;
6. 使用逆光來保持光線統一同時增強縱深感;
7. 靈活使用擋光板來擋光避免「三明治光線」(light Sandwiches),即使兩面都有光源也要保證一定的光比;
8. 只在黎明後或黃昏前使用側光,絕不用正面光;
9. 避免眩光;
10. 避免白色和三原色在畫面中出現;
11. 用淺焦和高銳度鏡頭;
12. 偏振鏡以外的濾鏡都不要用;
13. 用Steadicam或者其他穩定的手持設備來保持運動平穩;
14. 儘量使用縱深運動,不要平移或斜移;
15. 不要在拍攝中變焦;
16. 在一連串運動鏡頭中插入一些固定鏡頭;
17. Article E

文章刊於香港電影評論學會季刊《HKinema》第四十五號,此亦為配合「拓展視界:路本斯基的電影攝影藝術」專題節目,首日首場《Song to Song 歌夢人生》香港首映,將延伸討論 Malick-Lubezki 系列作品的拍攝特色。

日期:16/2 (六)
時間:2:00 pm
地點:香港電影資料館電影院
映後談講者:博比

網上購票詳情

[修正:《衰仔失樂園》攝影並未有運用 Steadicam]

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