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【劇情解構系列】 Mother! (媽媽!)

我恨惡所有人類,以及一切的電郵、電話、訊息、面書,不惜以烈火焚毀一切,重新再來。我的心從活躍跳動的赤紅,到死灰漆黑,只消一瞬間。我所講的,無人願聽; 我所有的,全人掠取。我存在的價值,就是容人前來剝奪的麼? 然後祢 – 那個至高無上的祢,所有人唯祢所獨尊,祢不是應當聽我的呼求嗎? 祢不是應當體察我的需要嗎? 更甚是祢的詩篇不是為我而寫的嗎? 正如我所付出的所有,全都是為了祢,但祢為何說著愛我,卻不斷折磨我,讓我陷進痛苦的深淵? 我快要受不了,壓力快要到頂端了,焦慮累積到要準備爆發了…

是祢拯救了我,是祢再一次給予我希望,是祢賜下了生命的奇蹟。大概一切都要改變,一切都要好起來了,然而這可能是末日前夕的短暫歲月,馬上就要消散,換上一幕又一幕的仇恨與迷信,愈來愈瘋狂,所有事情,所有歷史,都在同一時間同步進襲,推向失控。我的呼吸愈來愈急促,要準備窒息了。跟著,一場漫長的對峙。我望著祢,祢回看我,張力持續不下。緊接著是一場兇殘的謀殺,我的崩潰到了盡頭,我還剩下什麼? 當一切化為灰燼,我唯一所有的,還是只有祢。我願意將生命都交給祢,將心交託給祢,然後呼出最後的一口氣。我的所有都是祢,反之卻不然。

我煩惱、我焦躁、我憤怒,這就是《Mother! 媽媽!》的狀態,放大於銀幕,逼使人去面對、反應。我將以極度暴烈的姿態寫下這篇文章,斷定我擁有《媽媽!》的全部解釋權,亦自信我最貼近作者拍攝這部電影的意圖。誰又能敢說不呢? 誰可以否定作者的自我、觀眾的自我能夠相通的可能? 我認為我明白Darren Aronofsky,我認為我明白《媽媽!》,你也可以選擇還以蔑視,也可以選擇隔岸嘲笑,甚至可以掩臉不看,離場抗議,但至少不再是麻木被動的旁觀者。當中若有偶然的一個你,可以投入,可以理解,可以認同,可以附和,從而有所回應,或就足夠。

[Spoiler Alert 註: 內文含嚴重劇透]

從創世到滅世的人類史

《媽媽!》擷取聖經文本作為故事基礎,片中唯一場景為大屋,代表我們的世界,Him (Javier Bardem)為聖父 (即上帝),mother (Jennifer Lawrence) 為聖靈 (都是上帝,若三位一體論成立)。你問為何上帝有這麼多個體,我說聖經形容上帝都是用「我們」啦。一開始聖父創造天地,只是口諭,真正當實務去創造的是聖靈,將整間大屋打理得井井有條,直至聖父覺得苦悶,想「照著我們的形像、 按著我們的樣式造人」(創世記 1:26),阿當 (Ed Harris) 就按門鐘出現了。

阿當卻經常咳嗽,夜半時分更在洗手間嘔吐大作,所謂何事? 第二日早上他妻子的來臨就是答案。聖經記載,上帝在阿當身上取了一條肋骨,把肉合起來了成了夏娃,正是電影中的Michelle Pfeiffer。她的出現,按照聖經情節推演,導致阿當與夏娃偷吃禁果,觸怒上帝,亦即片中 mother 告誡兩位訪客不要進書房,不要碰水晶,夏娃卻不聽勸告,從而打破了寶物,觸怒了Him,觸發mother趕走他們。打破「禁果」之後,mother就看見阿當與夏娃就在房間做愛,隱約呼應他們知道自己赤身露體的經文。

創世記的故事繼續,因著阿當與夏娃的同房,兩位兒子就來到大屋,當然就是該隱與亞伯,成就史上第一宗殺人案,兄弟大打出手,然後兄殺了弟,血沾染了地板,呼應人類在這地受的詛咒,因為「地開了口,從你手裏接受兄弟的血」(創世記 4:11),從此血就離不開這大屋/世界/土地。後來,多了不同種族膚色的訪客來到,意味著聖經所標誌的族譜擴散,「凡有血氣的人,在地上都敗壞了行為」(創世記 6:12),又有人以己意去僭越神的位置,去為大屋髹漆,於是mother作為擔當神的角色,心中憂傷,屢屢勸告人民改正,都不得要領,終於引來水管爆裂,象徵洪水滅世,原有人群一散而空。

跟著到mother懷孕,預示聖子基督的來臨; Him 有了新的靈感,是為新約,畫面拍到大屋外充滿生機。然而,新一輪訪客/人類的到來,更為殘暴,更為墮落,演變到大屋內「田荒涼、地悲哀」(約珥書 1:10) 的景象,「有一隊蝗蟲 〔原文是民〕又強盛、又無數、侵犯我的地」(約珥書 1:6) 不就正像人群蜂擁而至大屋的情節? 一本本預言書的景象在壓縮呈現,還包括各種崇拜偶像、假神的罪行,像民眾拿走屋內物件以作Him代表,像上帝代言人 – 教會/法利賽人 (Kristen Wiig) 安排各種儀式上演,一路直到聖子出生。

當聖父、聖靈、聖子同處一室,三位一體共存之時,就出現了上帝位格的內部掙扎,是否將聖子差遣出去,作為犯罪人類的救贖? 結局當然就是福音書所載,聖子被犠牲,人們紛紛來領聖餐,吃基督的身體,喝基督的鮮血。由始至終Him 都代表上帝慈愛一面,要寬恕人類惡行,mother 卻是烈怒一面,在聖子被殺後,終要上演大滅絕,成就啟示錄的預言。這段重頭戲因著電影以mother為出發點,以致人類是邪惡的一方,上帝寬恕人類的大愛顯得過份縱容,從而毀滅大地這出路顯得更為正當,一反平常人類質疑上帝苛待自己的想法。最後聖父藉著聖靈再創新天新地,會是循環或是新一階段,將成奧秘。

自由閱讀的其他可能

然而mother若不是聖靈,而是蓋亞,是大自然呢? 這就延伸到恩典 (grace) 與自然 (nature) 作為Him 與 mother的對立。那《媽媽!》就變成對人類破壞環境的大控訴,並鋪陳自然界最後的大報復。人口過度澎漲到世界難以再承受,人類亦自以為是地認定自己可以主宰大屋,戰火摧毀大地,人禍惡果蔓延,人們卻不會自己負責,將混亂過後的爛攤子交由mother (自然) 收拾,最終就遭到反噬。

再轉個主體,大屋未必是全個世界,但依然是土地/社會,Him 與mother 代表兩種政治流派,他有包容萬民的能耐,她卻要保住大屋不被侵佔,面對外來人口不斷湧入,是留是趕? 正如前段所言,Him 的大愛本偉大,在文本內換個角度卻變成Him對mother的不仁,妄顧屋內人的需要。電影亦暗藏刀鋒,懷疑Him 只為得到人群崇拜,佔據高地得到光環。Him 與mother的矛盾,到連親生子都好意送給他人,卻換來惡意的廝殺,若是政治表態,這影像無疑極具爭議。

試圖從Darren Aronofsky 舊作脈絡看,《媽媽!》與《Black Swan 黑天鵝》最有可比性,同樣聚焦於被周圍環境壓逼的年輕女人,並其內部精神狀態的大爆炸。兩部電影的焦點,都在於其女主角的心理世界,佔據了九成的畫面。箇中暴力的怒火並沒有浮於表面,卻在皮囊下高溫燃燒,到最後才傾倒、釋放。或許只是出於男人的想像,女人們再痛苦,都仍有溫柔的面相,她們將重擔壓在自己身上,直達犠牲與毀滅才止息。《黑天鵝》對於自身的信心懷疑,忐忑自己並不獨一無二而被取代,到《媽媽!》認清楚自己的主人身份,其付出與貢獻卻不被肯定,還被予取予求、任勞任怨; 若然《黑天鵝》有關思覺失調引起幻覺,那《媽媽!》則在寫焦慮症病人的過份恐慌。

從大世界回到小個體,《媽媽!》又可能只是作者Darren Aronofsky 的自況,並作為與前妻Rachel Weisz 關係的回顧? 她曾經在他苦無巧思時,作過他的靈感女神,然而作品成名後,他面向大眾卻遺棄了她,因此唯有寄望下一個女神 (Jennifer Lawrence)的出現,他可以不再重蹈覆轍? 從而有了另一個女孩死亡的開場,另一個女孩起來的結局。那作者將其支持者、代言人、狗仔隊皆寫成片中邪惡角色,又難怪引起強烈情感反彈。

Him 既是藝術家,mother在片中是他的靈感,那他們的結晶品不就是藝術作品嗎? 於是靈感源頭努力保護作品,不被他人搶去,會否就是代表原來的創作源起,經過其他觀眾的洗禮後,再不是作品唯一的解釋? 藝術家卻勇於拿出作品面對觀眾,希望他們會從作品體會到本來靈感 (mother)的亮光,不料觀眾們卻各自衍生自己的閱讀,從而引伸到吃嬰的駭人場面,就正如這篇文章般,是觀眾對一部作品的拆解與消化? 於是作品的面世,代表著原來靈感的枯竭死亡,然後作者擷取其靈魂,再輪迴到下一個靈感,下一部作品?

《媽媽!》到底是一部怎樣的電影? 有一百個你和我,就可以有一百個答案。怒吼的呼聲隨著劇情道盡,可有不同面向,各有特色,各有根據,可以從微觀出發,講個人情感經歷,講潛意識心理病,講藝術創作關係,也可以從宏觀處看,是宗教神話,是環保議題,是政治隱喻。在此不作主觀判斷,只望你我自由體驗。

延伸分享:
【劇情解構系列】
Oblivion (攻.元 2077)
Prisoners (罪迷宮)
Prometheus (普羅米修斯)
Seven Psychopaths (癲狗喪七)
Trance (催眠潛凶)

《Blade Runner 2020》永續的夢境,人造的記憶

磅礡的影像、幻變的光線、迷離的聲效、醉人的配樂、閃爍的眼神、彌漫的煙霧、灰暗的雨天、詩意的台詞,2020年的都會風景在廣闊銀幕下成為了永恆。《Blade Runner 2020》譽為劃時代的科幻經典,如同其再造人突破自身生命的局限的故事背景,電影亦意圖以有限的光影與樂聲,追求達致無限的境界 – 無限,即永恆。

隨著現實時間逐漸步向這個年份,我們將意識到這個世界永遠不會成為真實,只是一個仿似曾經存在過的記憶,或夢境。人生、電影,原是一場夢。縱使生命結束,只要記憶延續,夢境繼續,《2020》就永不過時,並流傳後世,不息不滅。

情感與欲望

《2020》若只是一個建基於科學基礎的幻想,那冰冷城市的外殼下就不需有溫暖的炊煙。縱然人們四處奔走,但他們的內心應當還有熱熾的靈魂。正如Deckard 作為Blade Runner – 一個殺手身份,工作時不帶感情,但生活還有情與慾的需要,Harrison Ford的演繹往往臉帶苦笑,就為角色注入了人性的溫度,對照殺人的冷酷本質,顯現Deckard的內在矛盾。

而眼睛作為打開《2020》世界的起首,既是代表靈魂的窗戶,是電影測試何之為人的核心,亦是我們在大銀幕下對角色作出情緒連結的橋樑。Sean Young 所演的Rachael 臉如冰霜,面對測試木無表情,然而她那雙靈活、光亮的眼神肯定了她,讓Deckard對她傾心,也讓銀幕外的我們心生憐憫,感受到再造人也有這樣豐富內在的情緒。

站在Deckard / Rachael的對立面,Roy / Pris 不需掙扎於自我內外之別,卻一心追尋身世從何而來,又將何去。於是作為人造人的他們,跟作為人類的我們,有著同等的問題,擷問創造與結束的終極命題。

分別是Roy 可親自面對創造者,而我們仍在世世代代的等待或懷疑之中; 然而大家都一樣避不過短暫的生命周期,以肉身的有限追隨靈魂的無限。雨中淚水的感嘆,跟人類對自身宿命的慨歎,都將持續到永遠,直到生命不再有終結的一日,電影史上或再沒有比這剎那更永恆的瞬間。

再造人也算是人嗎? 笛卡兒說過,我思故我在 (I think, therefore I am.)。四周的環境可能都是掩眼法,但我們的感情若然真實地存在過,那碰觸的溫度,那共鳴的眼淚,可以虛擬得到嗎? 當 Deckard / Rachael懷疑自己的夢,懷疑自己的身份時,這份懷疑不就證實了自己的活著嗎? 人或再造人,答案已經不重要了。最重要是其中的愛情,就是靈魂的證明。同樣當Roy / Pris 為自身局限去尋問創造者,其各自與Tyrell / Sebastian 的互動,不論是愛是恨,同樣證實了其人性的存在。

從而《2020》的科學理性假想與感性是相並存的,稍欠一面就不完整。沒有感性的《2020》世界將等同推翻再造人的人性可能,於是情緒的釋放於電影不可或缺,卻也不能過於高調,而是有所隱藏的含蓄。因此Vangelis 的配樂不只有單鍵音符的聲音實驗,同時有優美的旋律起伏,也有耐人尋味的迥盪在內,正如沒有聲調變化的獨白、測試,與充滿人性的情話、詩句,合奏於電影之中。

原創的想像

樂聲與情感之外,還有視覺的塑造。1982年的時代如何表現2019年的未來? 三十五年的差距,當中跨越了千禧年代,有科技突破的期盼,有環境污染的憂慮,亦有全球化的可能,衍生《2020》的洛杉磯原型。電影在Philip K. Dick已建立完整世界觀的文本上,再以視聽佈景打造一個外觀上可信 (理性具說服力的未來投射)、可感 (感性具親和力的過去懷想) 並能反映人民生活面貌的洛杉磯。

眼睛瞳孔下充滿火光的一個不夜城,霓虹燈管高照,光源錯落不定,牆上的商品廣告化作明亮的移動影像,人們摩肩擦踵地走在喧囂繁盛的街道上,拿著仿如光劍的雨傘,照耀著漆黑的夜晚 – 這是從光線上塑造的未來景觀,源自黑色電影的佈光法,突出陰影,掩蓋人物。光源的加工不自然,與城市中各種人造的虛幻相輝映。

身處人工化的城市,一切不再自然,沒有動物、植物,只有虛擬的替代 (如蛇與貓頭鷹),並被視為理所當然。會呼吸的生物體只剩下人類,然而人類也有了複製品,並成為故事的主題。自然景象之中,最頻繁可見的是一場又一場的雨,總是下個不停,有時淒冷,有時浪漫,在在表現身處未來的人們,縱置身熱鬧群眾之中,卻份外孤獨。

這亦體現在多元種族文化混合而來的陌生感。粵語日語似乎變得普遍通用,繁體中文字與日文字亦隨處可見,亞洲之外也似乎夾雜了他國語言。從人與人之間的關係上,從人與自然的相處上,《2020》似乎準確捕捉了未來時代的氛圍 – 我們迷失於人工燈光下,追求商業消費,卻逐漸忘卻真實接觸的交流。

回到當下現狀,電子產品的進化早超越《2020》的設計,生物滅絕的進程亦未如《2020》預計的急劇,然而電影的創意在於大膽的假設,卻又不流於完全的幻想。《2020》帶有濃厚的舊時代痕跡,是新奇科技之外的親切感。於西方觀眾可見到五十年代,因其建築、汽車、人民,皆有過去味道可尋;於東方觀眾可見到八十年代,因其東西文化交融的靈感就來自東京與香港當時的現代化背景。

當我們愈貼近2020年,甚或將超越2020年,《2020》的懷舊氣息就愈強烈,彷似遙遠的過去回憶,卻又是趨近的未來猜想,於是電影更似是一場將過去與未來交織並置的幻夢,不曾存於現世時空,卻又似曾相識,復又前所未見。

朦朧的夢幻

夢之所以迷人,大概就是因著其模擬真實的本質,同時又與真實存在一道距離,總留有一線空白,不需要解釋,只需要體驗。Deckard的夢很模糊,只有一頭奔走的獨角獸; Rachael的回憶很清晰,以一張相片作為真實的記認,原來卻是人為植入,這些片段都沒有前因後果,只是在腦海深層意識中存在,並有強烈的情感,猶如夢境。

《2020》的時代背景大概也有這種錯覺,因為沒有清楚交代的歷史,也沒有可以捕捉的將來。這種含糊性,在於場景 (雨水、煙霧、陰影),也在於故事。Deckard 的身份危機只有暗示,是人類還是再造人,留待觀影後回溯也未可知,是為留白之美,亦造就兩種閱讀並存的複雜性,沒有單一可解的答案,兩者皆可通往「怎樣才算是一個人的存在」之命題。

Roy 為何拯救Deckard? 是動了惻隱? 是渴望有人理解自己靈魂? 是期盼有人繼承自我回憶? 是證明自由意志之存在? 是表示自己比Deckard更美好更像人類? 是寬恕救贖的神性表現? 一個簡單行動,延伸思考與情感的可能,《2020》的詩意就在於此,不在於唸出的台詞,而是沒有說出的空白。Roy 的遺言,在原來劇本有更多援引人類未曾看見之事,然而一一細陳,就比不上Rutger Hauer現在的演出,留下聽不見的想像,更恢宏,更壯麗。

電影文本之外,《2020》從1982年首映到2007年的周年紀念,演變不同的版本,也意外地讓這虛構未來的時空,更像夢中的回憶,細微之處的變異,讓電影有了不確定性,哪一個拷貝才是最真實的記載? 我曾看過獨角獸在其中,也曾聽過Deckard的內心獨白,然而他們不曾存在於同一電影時空,誰去判斷哪樣真實哪樣虛幻。每看一次《2020》,都加深了這種難以判辨的印象,有如經歷一場記得不太清楚的長夢,睡醒了只有一些碎片埋藏記憶中。

《2020》如夢一般的觀影體驗,跟原作者Philip K. Dick 的《Do Androids Dream of an Electric Sheep》又有所呼應 – 我們作為觀眾都會去夢,然而夢又會否是他人所植根自己心中的意念? 電影從此角度看,就是植入記憶的媒介,讓我們感受再造人們的內心,而我們對電影角色的投射,正是同理心的呈現,於是《2020》電影本身其實就是一個Voight-Kampff 測試。

愈朦朧,愈像夢。愈不去解釋,愈想尋求答案,讓《2020》一路發酵,永遠有新的解讀,永遠有新的感悟。