《東京小屋》紅屋頂下的禁忌與曖昧

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紅色的屋頂,置身在一眾倒模平常的房子中,
顯得異常與突出,亦因此註定不凡,
像一個幻想中的樂園,卻又在文字記錄中那樣切實地存在過。
它既代表西式風格的融和,亦是昭和時期見證歷史的標誌,是一個逝去時代的憑證。

在《東京小屋》的故事/回憶中,是一個隱藏著秘密的象徵,
是多紀在最後的家中唯一的鮮艷顏色,是板倉的畫作中最重要的記號,
即使相隔了六十年的光景,紅色屋頂的那一處,仍是他倆共同的家。
他們花了半輩子時間所想像的,所懷念的,那共通交匯之處,是時子。

於時子而言,這襲紅色,代表一個傳統妻子在限制下得到的自由,
那顏色的區分,是跟主流的唯一差異,以見得她走得比他人更前衛,
正如她不會為兒子報讀的小學去奔波,沒有去跟當時的母親們去投入同樣的風潮,
這小細節就看出了時子一反傳統的獨立態度。

於是,健史最後的不解之謎,在結束之時有了一道含蓄的暗示。
演員及工作人員的名單徐徐亮起之際,
畫面回到了時子與多紀第一次遇上的情景,那個在紅色屋頂下的她與她,
代表著什麼? 電影沒有明言,留白的空間就容讓想像發酵,散發淡然的餘韻。

素有「庶民導演」之稱的山田洋次這一次終於不須義無反顧的接近群眾,
有話可在心中說,留待有心人意會,似有若無的關係描寫恰好,
不去過份渲染煽情,也不致隱暗沉鬱。
只是他還是照顧主流一群的,畫面可表達的一言一行,旁白仍然補足;
(或是導演太愛原著文字之故,才原封不動搬字過紙)
健史接到遺物後,竟不能即時連結到傳記情節而得悉真相,要直到拆信一剎才驚愕其真相;
某重要角色在現身之時的健康狀況,亦是理所當然的安排,去讓觀眾記起多紀生平的貢獻。

起承轉合既有戲劇化的虛構成份,三層式揭示的故事結構,
(從健史回憶開始,到多紀死前寫自傳,再過渡到多紀見證時子的故事)
以片廠的拍攝模式去經營天氣的轉變與季節的更替,亦刻意捨棄實景的寫實,
於是觀眾在看,健史在讀,不禁一同懷疑多紀所寫所述的真實性。
健史追問多紀的親身經歷與感受 (她的愛情、她的生活),
多紀卻一直以時子為重心,自己退位作觀察者,
當多紀的想法與心情放在次要的位置,鏡頭視點還不停出現在多紀不在現場的地方,
這份歷史的真確性與說書者的真誠度,就有了不確定的曖昧性。

《東京小屋》的時代背景有宏大的格局 (戰爭),但聚焦在微小的家庭,
大部分時間都在紅屋頂內的空間打轉,
是以平凡人的個體視點重塑主流歷史不會編寫的小人物小故事,
既然官方的文字語言不具備公信力,就由老人向青年人口述個人歷史,代代傳承。
片中由沒有親身經歷當時人事的年輕人去尋問過來人,
在關係難分、真相的核心有意無意被隱去的過往中,
顯示對於當下社會與時代的質詢,顯現正視歷史的重量與期盼。

山田洋次對新一代是充滿信心與關懷的,延續《東京家族》的信念,
再次起用妻夫木聰為年輕世代的代言人,
因此最後兩場的團圓和好,心結的抒解與海邊的希冀,都必須由健史去完成,
是以寄望他的樂觀與善良,可以結束上一代老人在戰爭中的遺憾、悔疚與眼淚。

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[補充: 很想將《東京小屋》連同《布達佩斯大酒店》一同分享。

兩部電影本質上當然很不同,但都同樣以三層敘事,回憶過去的年代,
都是有戰爭背景,卻都同樣不寫外在的戰爭,
以一個酒店/一間小屋的視點,捕捉大時代變遷下的個人情感,並帶有代代傳承的美好願景。]

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